Darren Aronofsky : Le Fond et Les Formes

Après mon pavé masturbatoire sur Spider, je poste un autre vieux dossier que j’avais écrit sur les trois films réalisés par Darren Aronofsky. C’est une approche analytique technique très rébarbative avec son lot habituel de spoilers.

Darren Aronofsky : Le Fond et Les Formes

Présentation du réalisateur et de ses œuvres

Les nouveaux réalisateurs créatifs sont parfois perçus comme des diamants bruts, mais ils peuvent connaître une carrière inégale et déséquilibrée les rendant fragiles comme de simples morceaux de charbon.

Darren Aronofsky est considéré comme le chef de file du renouveau du cinéma indépendant américain. Loin des studios hollywoodiens, empruntant de l’argent à leurs proches, réalisant leurs projets pendant plusieurs années sans savoir s’ils sortiront un jour en salle, ces auteurs misent sur la découverte de leurs œuvres par une poignée de critiques et d’un public cinéphile et curieux.

Originaire de Brooklyn, à New York, Darren Aronofsky se familiarise dans un premier temps aux techniques de réalisation et d’animation à l’Université de Harvard. Il y rencontrera le producteur Stuart Cornfeld, qui a travaillé sur Elephant Man de David Lynch en 1980 ou encore La Mouche de David Cronenberg en 1986. Stuart Cornfeld saura inspirer le jeune réalisateur en devenir dans l’autoproduction et le visuel de ses premiers courts-métrages et surtout de son premier film : π (Pi) qui sortira en salle en 1998.

π, ou comment Maximillian Cohen (Sean Gullette), recherche le nombre absolu régissant la vie et le chaos. Poursuivit par des spéculateurs du marché boursier voulant cette clé afin de prévoir les cours de la bourse, et par une secte juive souhaitant, par ce nombre, révéler le véritable nom de Dieu, Maximillian mène un combat entre raison créative et folie destructrice.

Ce premier long métrage de Darren Aronofsky est un véritable succès auprès de la critique et du public cinéphile, remportant de nombreux prix, dont le Prix de la Mise en Scène au Festival International du Film Indépendant de Sundance 1998. Ses débuts glorieux lui permettent rapidement de produire son second long-métrage.

En 2000, Darren Aronofsky réalise une adaptation cinématographique du roman d’Hubert Selby Jr. : Requiem for a Dream.

Requiem for a Dream narre l’histoire de quatre personnages addictifs : Harry Goldfarb (Jared Leto), Marion Silver (Jennifer Connelly) et Tyrone C. Love (Marlon Wayans), se perdent dans la toxicomanie tandis que Sara Goldfarb (Ellen Burstyn), éblouie par le rêve de passer un jour à la télévision, entame un régime draconien des plus dangereux. Plongés dans une descente aux enfers de plus en plus tragique, ils vont tous perdre leurs rêves et une partie d’eux-mêmes.

Catalogué dès sa sortie de film culte, Requiem for a Dream va propulser Darren Aronofsky comme réalisateur incontournable, se retrouvant dès lors submergé de propositions hollywoodiennes, à la recherche de nouveaux talents.

Son troisième long métrage, The Fountain, dont il signe le scénario et la réalisation, a pourtant nécessité six ans de préparation. Darren Aronofsky ne souhaitant pas modifier son scénario jugé trop complexe pour le grand public, se mettra à dos les grands studios pourtant nécessaires au financement de son film réclamant un budget bien plus conséquent que ces précédentes œuvres, puisqu’il s’agit d’une œuvre à la fois historique et de science-fiction.

Dans The Fountain (2006), Aronofsky signe en effet un puzzle jouant sur les repères spatio-temporels. Cette chronologie se déroule sur trois époques, donnant lieu à trois récits parallèles finissant par se croiser. Le couple constitué de Tommy Creo (Hugh Jackman) et d’Izzy Creo (Rachel Weisz) se retrouve tour à tour propulsé au 16ème Siècle en Espagne et dans les territoires d’Amérique récemment découverts où Tomas le conquistador tente de sauver la reine Isabelle de l’inquisition en cherchant une fontaine de jouvence. Puis au 21ème Siècle aux Etats-Unis, où le neurochirurgien Tommy essaye de sauver sa femme Izzy d’un cancer. Enfin au 26ème Siècle où Tom voyage dans l’univers dans une bulle où vit l’arbre dans lequel Izzy s’est réincarné, afin de tenter de lui rendre la vie.

Très controversé, son dernier long-métrage est adoré ou détesté par le public et les critiques. En dehors de toutes questions scénaristiques, il n’en demeure pas moins que ce film reste une œuvre visuellement très avant-gardiste.

En seulement 3 long-métrages, Darren Aronofsky a su instaurer un style visuel personnel et novateur. Cherchant sans cesse comment allier le fond et la forme, le jeune réalisateur new-yorkais utilise des techniques pour représenter les sentiments, les appréhensions, les peurs de ses personnages de manière visuelle et auditive, le tout englobé par une constante dualité narrative.

I. Mise en scène de la folie ordinaire

1) Une composition géométrique :

Darren Aronofsky va composer ses plans comme des tableaux : chacun d’entre eux est calculé afin de mieux servir son sujet. Dans π, le génie mathématicien Maximillian Cohen explique comment se fabrique un rectangle d’or : base mathématique de la perfection architecturale grecque que l’on retrouve jusque dans la composition de grands tableaux de maîtres du Quattrocento. Or le format de cadrage de π, habituellement en 16/9e : 1.66, 1.85 ou cinémascope 2.35 sur la plupart des longs-métrages actuels, est ici au format atypique de : 1.62, soit un arrondissement du nombre d’or qui est égale à 1,618.

Illustration du rectangle d’or dans π. Composition du Parthénon selon ce même rectangle.

Utilisant la pellicule noir et blanc, Aronofsky va travailler son image pour lui donner un aspect proche de la bichromie : les contrastes passent du noir profond au blanc pur avec très peu de dégradé de gris, un aspect renforcé par une image très granuleuse qui n’est pas sans rappeler le visuel du premier film de David Lynch : Eraserhead. Cette bichromie est aussi une référence au langage informatique binaire.

L’image granuleuse et contrastée de π / Eraserhead de David Lynch (1977).

Dans π, Maximillian travaille sur un ordinateur pour décoder la séquence régissant l’ordre et le chaos. L’ordinateur est un personnage clé, puisqu’il est l’outil indispensable de la quête du héros. La musique de fosse va elle-même dans ce sens : Darren Aronofsky accompagne son film de plusieurs musiciens électroniques (Aphex Twin, Autechre…) composants leurs œuvres uniquement à base de sons produits par des ordinateurs, soit des 1 et des 0 en terme binaire, illustrant une ambiance oppressante constituée de sons disharmonieux et répétitifs.

Pour Requiem for a Dream, Aronofsky opte pour un format standard et des couleurs réalistes. Il va néanmoins jouer sur la composition de manière très originale, avec l’utilisation de focales extrêmes ou de split screen par exemple. Alors que la division d’un cadre en plusieurs écrans est habituellement utilisée afin de montrer deux scènes se déroulant au même instant, dans deux endroits différents, donnant au spectateur un statut d’ubiquité, Aronofsky va utiliser le split screen pour exprimer la divergence entre deux personnages présents dans la même pièce.

Ainsi la séquence d’ouverture in medias res se situe dans le salon de Sara Goldfarb, alors que son fils Harry lui subtilise sa télévision afin de la revendre pour s’acheter de la drogue. Sara s’enferme dans une pièce et l’écran se divise en deux verticalement : d’un côté Sara est dans l’ombre, terrifié par son fils qu’elle ne reconnaît plus, de l’autre Harry tente de raisonner sa mère.

Sara se protège de son fils / Vue subjective de Sara par le trou de la serrure.

Plus dérangeant, il va utiliser cette technique de séparation des corps dans une scène d’amour, où traditionnellement les corps se mélangent à l’image sans possibilité de distinction. Harry et sa petite amie Marion sont allongés côte à côte dans un lit, s’échangeant des mots doux, mais l’image est séparée verticalement en deux, provocant un vertige pour le spectateur : confronté à cette rupture, il assiste à une confusion entre les corps des personnages filmés en gros plans, ce qui pourrait accentuer le rapport amoureux de la fusion entre les protagonistes. Mais cette sensation est annihilée par les plans larges : un bras tendu se retrouve coupé au milieu de l’image, et l’on comprend qu’une distance est en train de s’installer entre les deux amoureux, qui bien que physiquement côtes à côtes, ne peuvent s’atteindre.

L’utilisation du split screen dans une scène d’amour provoque la séparation des protagonistes.

Concernant l’utilisation des focales, Aronofsky va utiliser des grands angles extrêmes de type fish-eye pour exprimer un certain trouble des personnages, mais aussi des macros très détaillés illustrant le quotidien répétitif des protagonistes. Les plans alternés entre plans rapprochés et très gros plans s’enchaînent en crescendo jusqu’à la fin du film, rendant cette descente aux enfers hypnotique et difficile à supporter tant elle mélange les images violentes et dérangeantes.

Fish-eye déformant l’image pour illustrer la folie. Macro illustrant les effets de la drogue.

Dans The Fountain, Darren Aronofsky va encore plus exacerber sa composition des plans, allant jusqu’à définir trois types de géométrie, une par époque narrée dans le film. Le 16ème Siècle se verra ainsi principalement décrit dans des compositions de triangles, à l’instar de la constellation de Shibalba ou de la dague Maya indiquant l’emplacement de l’arbre de vie, véritable fontaine de jouvence.

Découpage de la géométrie triangulaire utilisé dans la composition des plans du 16ème Siècle.

Les compositions du 21ème Siècle seront essentiellement rectangulaires, à l’instar du film π qui découpait la plupart des plans selon le rectangle d’or.

Le milieu médical du 21ème Siècle est défini par un monde rectangulaire surcadré.

Pour le voyage intersidéral de Tom au 26ème Siècle, Aronofsky bouleverse toutes les idées reçues sur la science-fiction cinématographique. Le vaisseau est une petite bulle d’air où la nature est maîtresse, il n’y a aucun ordinateur ou corridor métallique sombre enfermant les personnages dans des dédales d’aciers et de technologie. La composition sera alors essentiellement composée de cercles, à l’image du vaisseau bulle.

Le 26ème Siècle est composé par des cercles concentriques, en général au nombre de trois.

Pour passer du 16ème au 21ème Siècle, Aronofsky va fondre des images triangulaires dans des compositions rectangulaires. Il utilise la même méthode pour passer du 16ème au 26ème Siècle, soit du triangle au cercle, ou du 21ème au 26ème Siècle, c’est-à-dire du rectangle au cercle.

Utilisation du travelling arrière sur une illustration en trompe-l’œil pour passer du 16ème au 21ème siècle.

Afin mélanger les trois histoires parallèles, le réalisateur va intégrer les trois motifs géométriques de composition sur un seul plan. Les trois périodes, clairement séparées par des époques bien distinctes, vont, dans un crescendo transformant le montage parallèle en un montage alterné, se fondre en un seul récit. Il clôture son film sur des plans à multiples compositions géométriques : triangle / rectangle / cercle reliant définitivement les trois histoires en un seul point.

Deux illustrations des compositions finales alliant triangles, rectangles et cercles.

2) Des mouvements de caméras hypnotiques :

Darren Aronofsky, en plus d’une composition des plans très élaborée, utilise de nombreuses techniques et d’effets de caméras pour exprimer la solitude, la folie et la perte des repères. On retrouve ces effets dans chacun de ses trois films, ce qui contribuera les spécialistes à parler d’un style Aronofsky. Pour π et Requiem for a Dream, la technique la plus probante reste l’utilisation de la SnorriCam : un appareillage d’une caméra fixée directement sur l’acteur. En se déplaçant, ce dernier ne semble donc pas se mouvoir alors que son environnement paraît défiler autour de lui. Ainsi pour π, Maximillian, en proie à de terribles mots de tête hallucinatoires, se réveillera dans des lieux sinistres de manière hébétée. La perte des repères est exprimée par l’utilisation de la SnorriCam.

Dans Requiem for a Dream, l’utilisation de cette technique sera utilisée afin d’exprimer différents sentiments. Lorsque Tyrone tente d’échapper à la police, sa poursuite, filmée en ne montrant que son visage, bloque toute issue : son visage est prisonnier du cadre, quelque soit la direction où il se dirige. Quand Marion se prostitue pour la première fois, son retour est filmé de la même manière, mais sa démarche lente provoque une sensation de flottement, comme un état second après un choc émotionnel. Enfin, la même technique utilisée sur Sara Goldfarb exprimera visuellement sa folie, alors qu’elle tourne en rond dans son appartement, en proie à des hallucinations.

Le système de la SnorriCam montée sur l’actrice Jennifer Connelly et son rendu visuel diégétique.

Point de SnorriCam dans The Fountain, mais pour accentuer la sensation de similitude entre les trois récits parallèles, le jeune réalisateur new-yorkais va jusqu’à utiliser les même mouvements de caméra. Ainsi, lorsque Tommy au 21ème Siècle rejoint son centre médical dans la nuit, la caméra décrit un mouvement de bascule verticale vers le bas, partant de l’horizon, à l’envers, pour finir à 180 degrés en suivant le mouvement de la voiture en plongée. Au 16ème Siècle, le même plan sera utilisé mais cette fois décrivant le conquistador Tomas rejoignant à cheval le château de l’inquisiteur afin de tenter de l’assassiner.

Deux époques différentes, mais des mouvements de caméra et compositions similaires.

Dans chacun des trois long-métrages de Darren Aronofsky, les protagonistes sont prisonniers d’une quête qu’ils ne parviennent pas à résoudre, et finissent par se perdre complètement. Maximillian Cohen, dans π, illuminé par la puissance d’un nombre qui le dépasse, finit par choisir l’ignorance plutôt que la folie. Les personnages de Requiem for a Dream vont quant à eux vivre une véritable descente aux enfers les propulsant vers la folie, la prison et la prostitution. Dans The Fountain, la recherche de la fontaine de jouvence conduira le conquistador vers la folie, le neurologue vers la solitude et le voyageur spatio-temporel vers la désintégration. Cette mise en image de la folie ordinaire est appuyée par des compositions très géométriques et des mouvements de caméras hypnotiques avec une recherche constante d’une esthétique s’adaptant aux sentiments des protagonistes. Mais le cinéma de Darren Aronofsky ne se réduit pas qu’à des techniques cinématographiques.

II. La dualité narrative

1) La maîtrise du temps et de l’espace :

Darren Aronofsky tente, dans chacun de ses films, de fusionner le fond et la forme, en alliant les techniques cinématographiques à des méthodes de narrations modernes. Dans π puis dans Requiem for a Dream, il va inventer une nouvelle technique de découpage pour exprimer la répétition : le montage hip-hop. Derrière ce  champ lexical des musiques modernes urbaines, on découvre une musicalité du montage. Le hip-hop est une musique composée de samples, c’est-à-dire des morceaux de musique coupés, répétés et mélangés. Aronofsky va découper certaines scènes de manière chirurgicale : chaque action du protagoniste sera illustrée par un plan en macro, très court, accompagné par des sons très clairs, provoquant, mis bout à bout, une musique rythmée d’images et de sons. Pour π, les séquences où Maximillian tente de soigner sa douleur sont ainsi découpées en plusieurs plans rapides qui se répètent tout au long du film. Ce leitmotiv exprime une sorte de fatalité, une habitude et donc une accoutumance du personnage vis-à-vis de ses médicaments.

Ouverture de la boite / Versement des pilules dans la main

Ingérence des pilules / Fermeture de la boite

Ces 4 plans se déroulent en quelques secondes et cette séquence leitmotiv reviendra ponctuer le film.

Dans Requiem for a Dream, le réalisateur va pousser ce montage hip-hop encore plus loin, puisque le film narre 4 histoires alternées, les séquences leitmotiv vont alors se mélanger. Le montage sert le propos du film sur l’addiction, mais en dehors de l’illustration de la consommation des drogues, cet effet de montage sera utilisé pour exprimer la monotonie du temps qui passe. Lorsque les personnages font une même action dans la même pièce, le montage hip-hop s’inscrit alors dans un split screen divisé en deux ou trois parties, où les sons se mélangent, renforçant d’autant plus la sensation de vitesse des séquences.

Chaque action est découpée à l’extrême formant une séquence très rapide et répétitive. La mise bout à bout de cette séquence s’interprète comme le temps qui passe lorsque l’on aperçoit Sara regardant sa boîte aux lettres, devenant de plus en plus maigre et maladive du fait de son régime à base d’amphétamines.

Aronofsky va détourner la sémiologie des effets de ralentis et d’accélérations en les utilisant de manière paradoxale. Lorsque Sara ingurgite son premier coupe-faim, son rythme de vie s’accélère soudainement, sous l’effet de la drogue. Alors que le ménage d’une maison est en général décrit dans la métaphore de l’ennui, par de longs plans fixes, le réalisateur va utiliser un effet time lapse accéléré donnant l’impression que Sara passe sa journée à faire le ménage, en seulement quelques secondes. Il utilise pour cela un long travelling en stop motion : la caméra prenant une image x à un instant t puis se déplaçant de quelques centimètres pour capturer une nouvelle image. Bout à bout, cela donne un effet d’accélération très rapide, qui est accentué par un travail sur la lumière : au fur et à mesure que le temps passe, les rayons du soleil deviennent rasants pour ensuite laisser la place aux ampoules du salon.

Sara nettoyant l’intégralité de son appartement en quelques secondes, via l’effet stop motion.

Lorsque Marion et Harry se retrouvent en état de manque de leur consommation de drogue, Aronofsky opte encore une fois pour un détournement de la vitesse rapide : il cadre les deux personnages en plongée, allongés sur un lit et ne parvenant pas à trouver le sommeil. Ils se retournent rapidement dans tous les sens, donnant l’impression d’être des vers grouillant sur les draps.

A contrario, quand Sara se rend au studio de télévision, arpentant les rues de manière excentrique, Aronofsky va capter sa démarche au ralenti, tandis que les passants la croisent de façon accélérée : Sara est déconnectée de la réalité et ne perçoit pas le temps, l’espace et les autres de la même manière.

Sara, luttant au ralenti contre des passants fantomatiques à la démarche accélérée.

Pour The Fountain, le réalisateur n’utilise aucun de ces effets et préférera des subtilités de montage. Le film étant constitué de trois parties et narré de manière déchronologique, il est exclu d’essayer d’étudier un montage linéaire. C’est dans ses multiples niveaux de narration qu’il faut y percevoir une maîtrise du temps et de l’espace.

2) L’omniscient introspectif :

π, parce qu’il tente de vulgariser des théories mathématiques complexes telles que la théorie du chaos, ou qu’il survole des principes religieux méconnus, est un film relativement simple de par sa construction scénaristique et ses interactions diégétiques entre les personnages et leurs histoires. Seule la voix-off auto-diégétique de Maximillian ponctue de temps à autre le récit, expliquant sa quête de la recherche de la séquence régissant l’univers. Aronofsky va, tel un Deus ex-Machina, s’insérer dans son propre film de manière métaphorique. Pris de démence, Maximillian se retrouve par deux fois face à face avec son propre cerveau, ruisselant de sang et posé à même le sol. Dans ce film autoproduit, déterminant pour la carrière du jeune réalisateur, Maximillian est frustré de ne pas pouvoir montrer au monde qu’il possède la connaissance qui pourrait changer le cours des choses. Aronofsky se décharge dans cette scène de cette dualité qui le hante : peut-il aller au bout de ses idées ou doit-il, à l’image de Maximillian, détruire son cerveau et ne réaliser que ce qu’on lui propose de plus simple.

Maximillian projetant mentalement l’image de son cerveau sur le sol d’une station de métro.

Dans Requiem for a Dream, une histoire plus réaliste permet au réalisateur de créer des niveaux de narration plus complexes. Partant d’une réflexion simple, à savoir l’émission de télévision assidûment suivie par Sara, Aronofsky va illustrer les hallucinations de cette dernière par un écran second. Dans un premier temps, la mise en abîme consiste à placer le fantasme de Sara sur ce qu’elle voudrait être : une femme mure mais possédant toujours un physique avantageux, dans la télévision qu’elle regarde. Ce rêve récurrent et anodin va se transformer en véritable cauchemar lorsque Sara verra son salon être démonté et transformé en un studio de télévision par de nombreux techniciens, et surtout lorsqu’elle assistera à la matérialisation de son double fantasmé, se moquant d’elle-même : la créature se retournant contre son créateur. La limite entre la diégèse et la mise en abîme est alors des plus troublante : le personnage sur un premier niveau, s’imagine dans un second niveau, qui va s’introduire dans le premier niveau, mais ce premier niveau n’est qu’une hallucination du personnage, une sorte de sous niveau de sa présence diégétique. Derrière la critique facile de la télévision projetant une réalité transformée, Aronofsky apporte une réflexion sur son film physiquement difficile à suivre, surtout dans le crescendo de la descente aux enfers finale : il rappelle au spectateur que, à l’instar de Sara regardant la télévision, il est en train de regarder un film et qu’il assiste à une fiction, et par conséquent qu’il peut prendre du recul par rapport à ce qu’il regarde.

Le présentateur et la projection de Sara investissent son salon alors que des techniciens changent le décor.

L’omniscient introspectif est surtout illustré à la fin du film. On peut traduire cette notion par l’illustration du ressentiment intérieur d’un personnage, mais vu de façon omnisciente, à l’extérieur de lui-même. En effet, une même composition de plan, ici une plongée extrême à la perpendiculaire des personnages, va saisir chacun d’entre eux en position fœtale, avec parfois leurs pensées se projetant sur les murs.

Harry, amputé, et Marion, prostituée, ne peuvent échapper à leur réalité.

Tyrone se projette dans les bras de sa mère et Sara s’imagine entourée de projecteurs de studio.

Tandis que les trois récits de The Fountain se déroulent séparés de 500 ans chacun, le film recompose un puzzle cachant un habile montage alterné constitué de plusieurs niveaux de narration. Le récit du conquistador du 16ème Siècle est une fiction inachevée écrite par Izzy au 21ème Siècle. Les séquences du 21ème Siècle sont en fait des souvenirs projetés par Tom au 26ème Siècle. La fin du récit sur le conquistador à la recherche de la fontaine de jouvence est écrite par Tom au 26ème Siècle. Concrètement, le premier niveau de narration se situe dans le futur diégétique, dans la bulle stellaire de Tom en 2506. Ce récit intra diégétique va inclure les souvenirs du 21ème Siècle de façon extra diégétique, en récit second. Le livre The Fountain, contant les exploits du conquistador au 16ème Siècle, est un récit homodiégétique puisque écrit par les personnages du 21ème Siècle se projetant dans l’histoire en tant que personnages historiques. A la fin du film, acceptant enfin la mort de sa femme, et la sienne, Tom le voyageur sidéral décide de conclure le livre. Il va alors s’y représenter de façon contemporaine, c’est-à-dire en médium bouddhiste, face au chef Maya. La rencontre entre ces deux personnages extrêmes au point de vue du récit provoque une boucle infinie, à l’image de la comparaison entre l’immense constellation de Shibalba et de l’infiniment petite écorce guérisseuse du cancer.

Le carton d’ouverture est écrit par la main d’Izzy /Tom du 26ème Siècle face au Maya du 16ème Siècle.

Le vaisseau bulle au milieu de la constellation infinie ressemble à l’écorce observée au microscope.

La présence d’un omniscient est représentée, à l’instar des plans finaux de Requiem for a Dream, par des plans en plongée extrême à la perpendiculaire des personnages. Chacune des trois époques verra son personnage principal regarder le ciel en quête d’une réponse, ou d’un chemin.

Tomas / Tommy / Tom : 3 personnages pour une même quête, avec le même questionnement sur Dieu.

La représentation des souvenirs du 21ème Siècle par Tom au 26ème Siècle se font par un habille découpage du montage. Dans un premier temps, Tom entends la voix d’Izzy en off et se retourne. Cette voix est extra diégétique puisque Izzy ne peut-être physiquement présente dans la scène. Le plan suivant montre Tom assis dans le bureau de Tommy, au 21ème Siècle, il projette ses souvenirs. Entamant un dialogue dans un champ / contre-champ avec Izzy, l’image de Tom sera remplacé, le temps d’un raccord, par l’image de Tommy.

Apparition d’Izzy au 26ème Siècle / Projection de Tom au 21ème Siècle.

Contre-champ sur Izzy / Apparition de Tommy au raccord.

De plus en plus aboutis visuellement et dans leurs déroulements narratifs, les films de Darren Aronofsky montrent une réelle ambition de maîtriser de façon quasi-perfectionniste le fond et la forme. Si π posait les bases d’une nouvelle technique de montage, Requiem for a Dream illustre parfaitement cette volonté de maîtriser l’espace et le temps de son récit. Avec The Fountain, Darren Aronofsky rend un hommage probant à ses pairs, notamment à Griffith et son film Intolérance, véritable fer de lance du montage parallèle, pour réaliser une pièce complexe composée de nombreux niveaux de narration bouclant sur eux-mêmes.

Bien que les thèmes abordés dans ses films soient parfois très métaphysiques, Darren Aronofsky capte toujours les sentiments de ses personnages, tout en les filmant de loin, donnant au spectateur une dimension d’omniscient introspectif.

Bien que reconnu par les critiques internationales, Darren Aronofsky doit continuer à innover et prendre des risques dans sa jeune carrière pour briller loin d’Hollywood et conserver son esprit indépendant.

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  Optionnellement : pratique de la photographie.

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