Spider : l’Espace de l’Angoisse

La schizophrénie étant le sujet d’actualité du moment, je poste ici un gros dossier que j’avais écrit il y a quelque temps à propos du film Spider de David Cronenberg.

Attention, c’est très long et très : intello-prout-prout-je-me-la-pète-parce-que-je-connais-deux-termes-cinématographiques-et-psychologiques… Et cela comporte de très nombreux spoilers.

Spider : l’Espace de l’Angoisse

Le réalisateur canadien David Cronenberg confronte dans ses films un rapport fusionnel à la fois charnel et psychologique entre l’Homme et quelque chose d’étranger. Que ce soit dans La Mouche (1987), où Jeff Goldblum se métamorphose en un monstre insecto-humanoïde répugnant et monstrueux, à la fois sur le plan physique et psychologique, que ce soit dans Crash (1996), où Cronenberg déplace les codes du film pornographique, c’est-à-dire l’amas de chair en gros plan, mais destiné ici non pas à créer le fantasme, mais à provoquer le trouble : la pénétration de l’acier (accidents de voiture) et du corps (relations sexuelles) n’a de cesse de nous ramener à des actes physiques violents et froids. Dans eXistenZ (1999), les personnages jouent dans un univers virtuel contenu dans des appareils que l’on branche physiquement sur sa colonne vertébrale. Les limites entre le réel et le virtuel sont de plus en plus difficiles à distinguer, et les Hommes fusionnent avec le rêve, la tromperie, le faux et finissent par ne plus savoir qui ils sont.

Cette thématique de l’identité, du double, chère à David Lynch et Brian de Palma, Cronenberg n’a eu de cesse de l’explorer dans ses films les moins hybrides (fusion entre l’Homme et la machine) mais néanmoins les plus psychologiques (fusion entre le conscient et l’inconscient). Ainsi, il a su subtilement matérialiser l’inconscient maléfique du docteur Mantle en son frère jumeau, tous deux brillamment interprétés par Jeremy Irons dans Faux Semblant (1988). En 2005 dans A History of Violence, Cronenberg dresse le portrait d’un citoyen d’apparence normale, mais dont le lourd passé au service de la pègre sera révélé et touchera sa famille entière.

Dans Spider (2002), ce sont les souvenirs que s’invente le personnage principal qui l’emprisonnent mais en même temps lui confèrent son identité, et donc sa liberté. Spider vient de passer une vingtaine d’années dans un asile psychiatrique. Il revient à Londres, dans le quartier de son enfance, pour y rejoindre un centre de post-cure. Rapidement, il va enquêter sur son passé qui le tourmente : son père aurait assassiné sa mère et l’aurait remplacé par Yvonne, une femme vulgaire et troublante. Le jeune Spider décide de tendre un piège afin de se débarrasser de cette usurpatrice, mais dans l’univers mentalement dérangé du personnage, la réalité présente et les souvenirs commencent à se mélanger jusqu’au point où l’on ne parvient plus à distinguer la réalité, le fantasme et l’invention.

Le monde selon Spider

Spider est un film à la fois déroutant et envoûtant : le spectateur ressent de l’aversion pour l’univers poisseux, sale et délabré auquel il est exposé mais en même temps, il est forcé d’accompagner le personnage tout au long de sa quête vers la vérité, et y prend parfois un certain plaisir complice. Ce remarquable tiraillement est dû au traitement du film dans toutes ses composantes. En effet, la musique, les décors, les personnages, les cadrages font du long métrage de Cronenberg une œuvre pensée et conçue par son personnage principal : Spider.

La séquence d’introduction du film est composée, au prime abord, des traditionnels cartons associés à de la musique, mais ces éléments font partis intégrants de l’univers mental de Spider. La musique d’ouverture est une ballade traditionnelle de l’époque Élisabéthaine (XVIème Siècle) : Love Will Find Out The Way. Très mélancolique, la voix évoque la mère de Spider, et les paroles originales, rapportées dans le contexte du film, prennent une connotation révélatrice du destin de Spider et de sa génitrice :

Under the fountains
And under the graves¹,
[...]
Love will find out the way
[...]
But you’ll never stop a lover²;
He will find out his way

1 : Spider pense que sa mère a été assassinée, il se rend sur sa tombe présumée : un lopin de terre d’exploitation collective ouvrière. Adulte ou enfant, il s’allonge dessus, pleure, et chuchote des : « maman» .
2 : Spider tue sa mère, en la prenant pour une autre. Il est perturbé par l’amour qu’il éprouve pour sa mère et l’éveil de sa sexualité. Il se venge de son père, qu’il juge responsable de cette transformation. Personne, dans la cellule familiale, n’a su prévoir le drame et empêcher la réussite du plan machiavélique du petit Spider.

Le titrage du film, quant à lui, est composé de lettres issues de différentes typographies, décentré et déstructuré (cf. la première image plus haut). Il apparaît simplement par un effet de fondu sur carton noir, mais les « pattes»  du E « s’étirent»  discrètement vers le R. Métaphore du film, le titrage évoque la perte de repère, l’angoisse de morcellement et surtout l’image du puzzle, présente tout au long de cette fiction.

Le reste du titrage est composé de photographies retravaillées par informatique. Ce sont des images de taches provenant de moisissures ou d’écoulements sur béton. L’aspect est rance, indiquant l’humidité, la négligence : c’est en quelque sorte l’annonce de la texture du film. Mais dans Spider, toute vérité cache un doute : les photographies ont été modifiées, et une symétrie axiale révèle une série d’images inspirées du psychodiagnostik. Ce test, inventé par Rorschach, sert à déterminer l’état psychique d’un patient : ses réponses, basées sur sa libre interprétation, fourniront matière à l’étude de sa personnalité. Une fois que le spectateur a remarqué sur un des cartons la présence de cette symétrie, il cherche à la déceler sur chacun des autres cartons : dès le début du film, il est enfermé dans ce labyrinthe psychanalytique auquel il est obligé de participer.

Photogrammes de la séquence d’ouverture inspirée du test de Rorschach.

La première séquence jouée du film est l’introduction du personnage de Spider. La scène se situe dans une gare où un train arrive. De nombreux voyageurs en descendent, de tout age, des deux sexes. Ce sont des gens a priori normaux : ils ont un travail, une famille. Le quai, dans un premier temps submergé par les passagers, désemplis et laisse apparaître Spider, seul, le dernier à descendre du train à quai.

Jusqu’à son apparition, l’attente créée augmente à mesure du déroulement du plan. Le spectateur sait qu’un personnage important va apparaître, et cette marée humaine est semblable à l’ouverture d’un rideau au théâtre : nous essayons de distinguer quelque chose ou quelqu’un dans l’espace et son apparition est d’autant plus spectaculaire puisque Spider ne se démarque pas des autres par son charisme mais par sa solitude est son attitude des plus étrange.

Le personnage de Spider est physiquement inspiré par le dramaturge Samuel Beckett, pour sa démarche lente, déséquilibrée et sa coupe de cheveu dérangée. La thématique de Beckett, axée sur la folie, la notion de réalité, font de Spider un personnage qui, en plus de ressembler à son auteur, pourrait être le personnage sorti de l’une de ses pièces.

À gauche : Samuel Beckett. À droite : Ralph Fiennes interprétant Spider.

« C’est l’habit qui fait l’homme, et moins il y a d’homme, plus il faut d’habits»  cette réplique annoncée par Terrence, un malade dans le même centre que Spider, résume bien le personnage. Spider est vêtu d’une redingote élimée, d’un pantalon et de chaussures noires, d’une superposition de quatre chemises.

Spider fusionne avec les éléments du film : lors de flash-back concernant ses travaux de jardinage à l’asile, les uniformes sont parfaitement accordés au paysage : pull vert avec les herbes hautes, chemise bleue avec le ciel et pantalon jaune avec les mimosas. La tonalité étant majoritairement grise, c’est-à-dire de la même couleur que sa redingote, Spider, collé contre un mur, semble en faire partie, et il est parfois difficile de le différencier du décor.

Il est accompagné d’une valise qu’il porte aisément, cette dernière n’étant remplie que de bouts de ficelles et de petits morceaux de métaux ramassés par terre. Mais ses objets les plus précieux, à savoir entre autre un paquet de cigarettes, Spider les garde dans une chaussette qu’il cache dans son pantalon. Ce qu’il porte sur lui représente toute son existence. En quête de son passé, il n’a rien amassé de sa vie d’antan. Ses souvenirs, son identité sont enfermés derrière des strates au creux de son crâne. Cette superposition de tissus : le fait qu’il cache des objets dans des vêtements enfouis dans d’autres habits traduit ce syndrome de Poupées Gigognes définissant Spider. À mesure que Spider découvre ses souvenirs et se découvre physiquement, David Cronenberg pose la question de la véracité des informations auxquels le spectateurs est soumis : comme Spider ne cesse de s’enfoncer dans sa mémoire, comment savoir si la dernière poupée a été révélée, s’il ne se cache pas quelque chose à l’intérieur.

Techniquement, Cronenberg utilise majoritairement une optique dite « grand angle« . Cette optique permet de filmer un sujet d’assez près, sans avoir nécessairement de recul, tout en captant avec un angle de vision supérieur à celui de l’Homme, permettant d’avoir plus d’espace ainsi qu’une petite profondeur de champ. Concrètement : dans les espaces ouverts, tels que les rues, la mise au point est nette du premier plan au dernier plan, et l’espace parait allongé, plus vaste. Spider déambulant étrangement seul dans les rues tout au long du film, devient le seul être vivant de cette banlieue londonienne qui d’ordinaire devrait être plus animée. En espace clos, le grand angle déforme légèrement les murs et les visages. En alternant plans rapprochés et plans larges, Spider, bien que seul, semble prisonnier des espaces dans lesquels il évolue. Mais ce sentiment n’est pas angoissant pour le personnage : les murs de sa chambres sont comme les parois de son crâne. C’est lui qui choisit où il se rend et se rassure de lieux familiers mais c’est la présence des autres qui le trouble.

Spider n’est pas le personnage principal du film, il est le film. Cronenberg ne dresse pas une étude de cas de la schizophrénie, mais en quelque sorte une œuvre réalisée par un homme atteint de troubles de la notion de réalité. Ainsi, lorsque Spider se promène dans une rue, la démarche lente et désordonnée, marmonnant un langage incompréhensible, s’arrêtant ici pour prendre un morceau de ficelle, là pour s’approprier une brindille, le film suit son rythme : le spectateur est perpétuellement dans son espace et dans son esprit. Sans langage précis, Spider utilise le corps pour communiquer ses émotions : il effectue une sorte de danse au rythme saccadé.

L’illustration de ce rythme est visible par l’utilisation des travellings. Ces derniers ne commencent et s’arrêtent que sur « les ordres» , la direction de Spider. Le parallélisme entre le cadrage et le personnage, gardant toujours la même position dans le cadre, donne l’impression que les décors avancent et que Spider reste en place. Le montage est naturellement lent, et chaque coupure de plan est justifiée par un changement d’action ou de lieu. Il n’y a quasiment jamais d‘inserts, et le spectateur n’en sait jamais plus que Spider, dans le sens où il est capté de face, avançant vers le cadre, et ce qu’il voit diégètiquement est le hors-champ masqué pour le spectateur.

Spider est à la fois prisonnier et maître de son environnement. Son état ne lui empêche pas de fumer, parfois de manière frénétique, des cigarettes qu’il se roule. Ce rituel est un des rares conforts qu’il s’octroie. Une de ses autres libertés, en plus de pouvoir librement circuler dans le quartier, est la tenue de son journal secret dans lequel il note ses souvenirs, véritable investigation passionnante. La calligraphie de Spider, à son image et donc celle du film, est une écriture cunéiforme constituée de hiéroglyphes incompréhensibles.

Le carnet secret de Spider : retranscription incompréhensible de bribes de souvenirs.

Représentatives d’un blocage sadique-anal, le papier peint recouvrant l’univers de Spider est très abîmé et morcelé. Le paysage intérieur de Spider à l’odeur du moisi, il est terne et déprimant, humide, inconfortable et par-dessus tout froid. La sexualité balbutiante de Spider enfant a été réprimée par le matricide, ce qui explique ce blocage : il se répand sur chaque mur qui l’emprisonne.

La thématique du film, la toile, se décline de plusieurs manières. Le puzzle tout d’abord, lorsque Spider s’applique à reconstituer une image d’oiseau en vol. Cette métaphore imagée de la liberté est aussi une métaphore de la quête de Spider : il essaye de rassembler les morceaux de sa vie. Par la suite, dans l’impasse, il va entreprendre la destruction de son oeuvre : il n’arrive pas à remettre en ordre ses souvenirs.
La toile vient ensuite, elle est physiquement déclinée par les fils que tend Spider enfant sur les murs de sa chambre, pour se rassurer. Adulte, il reproduit la toile car il pense pouvoir capturer la femme qui le hante. Ces toiles constituent le nid maternel et rassurant dont a besoin Spider pour ne pas sombrer dans l’angoisse.
Les bris de verre enfin : tranchants et dangereux. C’est la combinaison entre le puzzle et la toile d’araignée. La toile nous emprisonne dans nos propres souvenirs, et le puzzle dont on a rassemblé toutes les pièces nous semble soudain dénué de sens, ce pourquoi Spider le détruit : il appréhende inconsciemment la découverte d’une vérité qu’il s’interdit.

Le puzzle : la reconstitution des souvenirs. Les bris de verre : le danger de la vérité.

En un sens, Spider est un film néo-expressionniste : des cadrages aux décors, en passant par l’éclairage ou le jeu de l’acteur, tout sert à exprimer les états psychiques du personnage qu’est Spider. Lorsque Spider est courbé sur la commode de sa chambre, occupé à rédiger ses souvenirs de façon frénétique, la lumière n’est plus réaliste, elle évoque la vie intérieure de Spider. Ce dernier est entouré d’un hale de lumière, contrastant les ombres, tel un projecteur de poursuite théâtrale mettant en avant un acteur sur l’espace scénique. Ce procédé, allié à des décors surréalistes, un jeu d’acteur basé sur l’expression du corps, une musique inquiétante, est largement utilisé dans le film le plus représentatif du cinéma expressionniste : Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene.

Le Cabinet du docteur Caligari, œuvre du mouvement expressionniste qui a inspiré Spider.

Au-delà de cet univers mental le prenant au piège, le personnage de Spider peut être considéré comme l’archétype de l’artiste : il est passionné, se dévoue à son art, c’est-à-dire l’écriture, mais cela reste incompréhensible pour les autres. Spider est en quelque sorte un artiste raté, n’arrivant pas à transmettre ce qu’il souhaiterai exprimer. Il rejoint quelque part la définition que le metteur en scène borderline, Antonin Artaud, attribut au langage : « Tout vrai langage est incompréhensible« .
Mais sa passion peut dériver vers le malsain : il suffit d’observer Spider examinant méticuleusement les outils qui lui serviront pour accomplir son office, pour constater que son art, au-delà de la mise en scène de ses souvenirs, pourrait être celui du crime.

Un univers angoissant et menaçant

Parce que Spider nous immerge dans la tête d’un schizophrène, parce que cet univers n’est pas enjolivé et parce qu’au bout de l’enquête de Spider un effroyable matricide est révélé, David Cronenberg met en garde le spectateur dès le début du film. En effet, la séquence d’ouverture, où le personnage de Spider apparaît descendant d’un train, ressemble très fortement, en terme de composition, de durée et de mouvement, au plan séquence des frères Lumière : l’Arrivée du Train en Gare de la Ciotat. Ce film a donné naissance à la première projection cinématographique en public en 1895 et la légende voudrait que des spectateurs, devant le réalisme du train fonçant vers eux, se seraient enfuis. Cronenberg cite ce film pour informer le spectateur qu’il s’apprête à regarder une fiction, il ne doit pas avoir peur, même s’il rejette l’univers dans lequel le film évolue. C’est aussi une mise en garde du réalisateur canadien : bien qu’étrange, le spectateur s’identifie au personnage de Spider et souhaite qu’il résolve son enquête, mais découvrir que le « héros»  est en réalité le « méchant»  laisse une sensation bizarre, mélange de déception et d’agacement : comme Spider, il a été pris au piège de ce qu’il considérait comme une réalité.

L’Arrivée du Train en Gare de la Ciotat et son remake cronenbergien dans Spider.

Bien que Spider soit le maître et le prisonnier de son univers mental, il ne maîtrise pas les autres, même si la plupart sont ignorés voir invisibles à ses yeux. Quand un autre personnage intervient, tout semble devenir compliqué : son intimité est violé, et il résulte de cette pollution de son univers une grande confusion. Alors que Mrs. Wilkinson essaye de déshabiller Spider afin qu’il prenne son bain, ce dernier se défend vigoureusement et Mrs. Wilkinson abandonne, le laissant. Mais une fois son armure de vêtements déposée, Spider, nu, se révèle extrêmement fragile. En position fœtale, l’air meurtri, il en devient touchant parce qu’il ressemble d’avantage à un enfant en détresse qu’un adulte dérangé.

Spider, nu et désarmé, dans une position fœtale rassurante.

Mrs. Wilkinson est son danger au quotidien : Spider en a peur, dans un premier temps, parce qu’elle ne respecte aucune intimité. Elle fouille, écoute les conversations, ôte ses vêtements. On comprend alors l’utilité de la chaussette précédemment décrite : c’est un moyen de garder ses secrets, dans un endroit tabou, puisque dans son pantalon près de ses organes sexuels. Mrs. Wilkinson, en sa qualité de responsable du centre, est une sorte de mère imaginaire pour Spider, ce qui explique ses limites à la fouille au corps, qui entraînerait une sorte de relation incestueuse, et le fait qu’il la transformera par la suite en menace mortelle incarnée en Yvonne. Elle est aussi le savoir : elle connaît le mal de Spider, par son dossier médical, c’est elle qui décline les jours, en allumant ou éteignant les lumières, et elle possède toutes les clefs du centre, ouvrant toutes les portes.

Les angoisses de Spider sont interprétées de différentes manières. En premier lieu vient la paralysie : lorsqu’il piétine dans son enquête, il n’arrive pas à franchir certains lieux encore trop sensibles vis-à-vis de son trauma. C’est pourquoi il se retrouve paralysé devant le pub que fréquentait son père et Yvonne.

Mais les plus importantes manifestations d’angoisses de Spider sont dues au gaz et au traumatisme qui en découle. Submergé par une vague de terreur à la vue du gazomètre, Spider se retrouve incapable de bouger, dressé et raide, son regard ne peut pas quitter l’objet de son angoisse. Lors des phases d’angoisses paralysantes, Spider est tellement bloqué que seule une autre personne peut l’en faire sortir : ces angoisses le rendent vulnérable, car dans son état normal, il n’accepte jamais le contact d’un autre. Ainsi, prisonnier entre la fascination et la répulsion du gazomètre, son salut se fait par l’intervention d’un autre : le pensionnaire Terrence.
L’obsession de Spider pour le gaz s’explique par le matricide qu’il a commis. Enfant, il a tendu un piège afin de tuer sa mère, la prenant pour son double maléfique incarnée par Yvonne, en l’empoisonnant au gaz. Depuis, il en a une peur panique, à la limite de la phobie. Parfois, il pense que le gaz émane de son propre corps, il s’enroule alors de tout ce qu’il trouve pour empêcher le gaz de sortir de lui, plus précisément de son nombril.
En plus du meurtre par le gaz, il y a un ancrage au cordon ombilical : d’abord séparé de sa mère à la naissance, le jeune Spider se rassurait par le moi-peau, le contact affectif avec sa génitrice. Après l’assassinat de sa mère, et la découverte de la vérité (Yvonne ne l’a jamais remplacé, sa mère était Yvonne), Spider culpabilise et remet en question sa propre naissance : si le gaz émane de l’emplacement où était situé son cordon ombilical, c’est parce que le lien avec sa mère n’aurait jamais du être rompu, il aurait du rester dans son ventre, à l’abri de la réalité.

Gazomètre : emprisonnement par le motif des poutres métalliques lui traversant la tête.

Ce lien brisé avec sa mère, Spider va le reporter sur toutes les femmes ayant de l’autorité sur lui. Lorsqu’il subtilise les clefs du centre, Mrs. Wilkinson, furieuse, va jusqu’à faire irruption dans son sanctuaire, son espace secret et personnel représenté par sa chambre remplie de toiles de ficelle. Mrs. Wilkinson devient Yvonne, sa mère fantasmé en femme vulgaire et charnelle qui vient le fouiller, le violer. Dans cette une scène à forte connotation sexuelle, Spider redevient le petit garçon qui doit affronter l’idée de la sexualité de sa mère. Il est très passif, très obéissant, comme un fils modèle, alors que sa mère est trop sexuelle, trop entreprenante, elle l’écrase complètement.

Les angoisses ne font pas que paralyser Spider, elles le poussent parfois à agir. Ainsi, ayant peur que Mrs. Wilkinson, soudainement transformé en Yvonne, ne découvre son carnet et ses secrets, Spider prend la décision difficile de détruire son précieux trésor par sécurité. Mais ce type d’action n’a de conséquences que sur Spider lui-même, et certaines angoisses exacerbées le rendent dangereux pour les autres.
Le spectateur est tout d’abord galvanisé lorsque ce personnage lent et craintif passe à l’action : c’est un grand pas pour lui, il semble plus humain, animé par une volonté résurrectionnelle. Il doit ce changement à sa peur du personnage d’Yvonne : Il veut agir avant elle, la supprimer avant qu’elle ne le tue. Mais sa déformation de la réalité rend ses actions dangereuses : il a tué sa mère, et la révélation de ce traumatisme empêchera fort heureusement Spider à ne pas reproduire l’irréparable à nouveau avec Mrs. Wilkinson.

Les strates d’une réalité biaisée

Les souvenirs de Spider sont des projections. Il en est le metteur en scène : il les recompose, les réécrit, ils ne sont pas absolus mais instables, car il les réécrit constamment. Spider est, en un sens, un film existentialiste : fidèle au précepte de Sartre, « Être c’est se faire« , le personnage de Spider existe par ses actions. Sans souvenir, il n’a pas d’identité, et ses actes lui fabriquent des souvenirs, et donc son identité. Chaque matin, nous avons besoin d’énergie pour nous rappeler inconsciemment qui nous sommes, entre autre par nos souvenirs. Les schizophrènes n’ont plus d’énergie, et a fortiori, plus d’identité.

Une des scènes clef du film est sans conteste le premier flash-back. Spider adulte assiste physiquement, en observant par la fenêtre, à un dialogue dont il devine par avance les répliques entre lui-même enfant et sa mère. La mère raconte une des histoires favorites de Spider : comment l’araignée, après avoir pondue ses œufs, s’isole et meurt complètement vide. Face aux tensions entre son père et sa mère, le jeune Spider a dramatisé la situation et, sublimant sa mère, a pris cette histoire pour une métaphore de sa vie : elle se sacrifie pour la famille.

Le jeune Spider perd la notion de la réalité lorsqu’il assiste à la scène primitive. Jusqu’alors seul amour possible pour sa mère, le fait d’assister à des jeux de mains entre ses parents va le tourmenter. Mais plutôt que de vouloir aller jusqu’au bout du complexe d’Œdipe, à savoir la destruction du père pour s’approprier la mère, Spider va matérialiser ses fantasmes en s’inventant une vie sexuelle à la place de son père et par la même occasion, transformer sa mère, qu’il ne reconnaît plus, en Yvonne : une femme charnelle et vulgaire. Ce déclenchement va se produire lorsqu’il fantasmera, petit garçon, une première fois sur la véritable Yvonne qui le provoquera en découvrant son sein. Il va fusionner son image à celle de sa mère. Par la suite, il va surprendre sa mère en lingerie se mirant dans un miroir. Elle essaye indéniablement de se rapprocher de son mari afin de surmonter les épreuves que leur couple traverse. Surprise, la mère de Spider demande à son fils s’il pense que cela pourrait plaire à son père : la réaction est très violente, Spider, à nouveau confronté à l’idée de la scène primitive, à la sexualité tabou de ses parents, s’enfuit.

Spider décline les flash-back en trois niveaux : quand le Spider enfant est présent, c’est une situation réelle; lorsque seul le Spider adulte est représenté, c’est un produit de son imagination et ses deux niveaux deviennent par la suite un troisième niveau, lorsque la confusion est trop grande, où Spider mélange les souvenirs, ses fantasmes et le réel. Ce sont les flash-back contaminés : il n’existe plus aucune frontière, aucune distinction entre les strates. Le Jeune Spider indique qu’une action a vraiment eu lieu, mais en même temps, il y a une note assez surréaliste. L’enfant est victime d’hallucinations visuelles, telle que l’anguille visqueuse et crue servie en guise de repas, ou d’hallucinations auditives, lorsqu’il est persuadé qu’Yvonne lui annonce fièrement avoir assassiné sa mère. Spider adulte enregistre donc des souvenirs d’événements hallucinés, le spectateur est noyé dans l’inquiétante étrangeté de l’être. Il vit dans le déni et remodèle ses souvenirs pour les accepter de manière moins douloureuse, pour ne pas affronter la vérité sur son matricide.
Le jeu des flash-back perd le spectateur dans les notions de réalité : il ne sait pas ce qui a eu lieu et ce qui n’est que le pur produit de l’esprit de Spider. Le spectateur, prisonnier de cette toile masquant la vérité, partage les doutes et les confusions du personnage principal.

Spider substitue les êtres qui l’entourent, selon ses fantasmes, à l’instar des personnages de Lost Highway ou Mulholland Drive de David Lynch. En asile psychiatrique, il observe une photographie érotique typique des années 50 sur laquelle posent dans un pub deux modèles féminins nus, dont l’une d’elle tient l’objet phallique représenté par le levier pour servir la bière pression. Spider va alors poser ses mains sur chacune des femmes, fermer les yeux, se concentrer sur son fantasme qui va matérialiser : en enlevant ses mains, chaque modèle est devenue l’image d’Yvonne : la première est sa mère et la seconde devient la véritable prostituée qui l’a perturbé dans le pub dans son enfance.
Lors d’un flash-back, Spider imagine son père s’encanaillant avec Yvonne sous un pont. Cette dernière le masturbe, sous le regard voyeur du Spider adulte imaginant la scène, et après avoir accomplit son forfait, Spider a pris la place de son père et parle même clairement avec sa voix. Spider vit une sexualité naissante qu’il essaye de réfréner en la projetant sur père.

Spider assiste à un souvenir inventé puis matérialisme son fantasme en remplaçant son père.

La mère de Spider, interprétée par Miranda Richardson, se décline en trois visages selon les représentations de Spider. C’est, dans un premier temps, la mère symbolique : maternelle, aimante et naturellement bonne. Elle est indéniablement sublimé par Spider : vivant dans la banlieue londonienne, son père est un ouvrier, il semble illogique que sa mère soit d’une présentation si raffinée et qu’elle soit une parfaite femme de maison.
Ensuite vient la mère imaginaire : Yvonne, sa mère devenue blonde et ayant troqué ses manières raffinées contre un vocabulaire vulgaire et un aura sexuel décadent. C’est une menace pour Spider, alors qu’en théorie, par certains aspects, il est plus probable qu’elle ressemble à sa mère dans la réalité.
Enfin vient la mère englobée par le grand autre : elle va se substituer à Mrs. Wilkinson, la matrone du centre post-cure, en devenant une mère autoritaire mais juste, mais aussi un objet de fantasme, c’est la confusion totale dans l’esprit de Spider. Comme c’est un produit de son imagination, elle peut traverser le temps sans changer physiquement et revenir le hanter.

Miranda Richardson interprète tour à tour la mère sublimée, la mère fantasmée.

L’image de la mère fantasmée provient de la vision troublante d’une prostituée par Spider enfant.

Enfin, elle incarne la menace, le savoir et l’austérité, lorsqu’elle remplace Mrs. Wilkinson.

C’est le souvenir du matricide qui le fait finalement revenir à la réalité. Le trauma résolu, Spider cesse sa forclusion pour être confronté au réel : Mrs. Wilkinson n’est pas Yvonne, il ne peut pas et ne doit pas la tuer. Spider est prisonnier de sa propre toile et c’est en voulant reproduire le meurtre qu’il se rend compte de la vérité. Cette vérité n’est pas salvatrice : ayant faillit reproduire le meurtre, il est à nouveau dangereux, il va devoir repartir à l’asile.

Prisonnier de sa folie, Spider repart à l’asile : sa vie est une boucle sans fin.

Spider est un film traitant de la schizophrénie sans jamais la citer, ni en faire une étude de cas synthétisée. Le personnage interprété par Ralph Fiennes, Spider, est le véritable metteur en scène du film : chaque décor, chaque plan, chaque éclairage provient de son univers mental, symbolisant la toile et la quête de vérité. Personnage angoissé, Spider est confronté aux étrangers, aux éléments tel que le gaz mais avant tout par ses imaginations. Son identité est basée sur des souvenirs qu’il s’est inventé afin de surmonter le meurtre qu’il a commis. Mais une question reste en suspens : a-t-il réellement tué sa mère ? N’est-ce pas la le fruit d’un fantasme infantile ?

Un enfant se sent parfois responsable d’une séparation, d’un divorce. Il pense que sa mère est partie pour quelque chose qu’il a pu faire. Sa mère est peut-être partie, ou s’est suicidée. L’enfant orchestre cette mort pour l’expliquer et la surmonter. Étant constamment dans la tête de Spider, détenant lui-même ses propres vérités, le spectateur n’en saura jamais plus.

Spider, tout comme l’araignée, tisse lui-même sa toile. Ici, il créé son propre piège, il est prisonnier de ses propres créations et il est cerné par elles. Mais en même temps ces toiles lui sont nécessaires, comme l’araignée en a besoin pour survivre. Les toiles le condamnent à être libre.

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  Trypode, flemmard et toujours en retard.

  Optionnellement : pratique de la photographie.

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