Yannick Dahan au Cabinet des Curiosités
Mon camarade et créateur du blog Desperate Zombie m’a chargé de réaliser un compte-rendu de l’intervention de Yannick Dahan au Cabinet des Curiosités pour la sortie prochaine de son film : La Horde.
« C’est dans le cadre branchouille-bon-genre d’un bar du 18e arrondissement que le Cabinet des Curiosités de Darkplanneur s’installe ce lundi soir afin d’y recevoir Yannick Dahan : journaliste, critique et désormais coréalisateur du très attendu La Horde. Pendant une bonne heure et demie, Yannick Dahan répondra aux questions de son hôte assis derrière lui, à la manière d’un psychiatre ; entouré d’un public composé d’une quinzaine de fans et de curieux. Cette interview va rapidement se transformer en quasi-monologue passionnant d’un auteur passionné…»
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Darren Aronofsky : Le Fond et Les Formes
Après mon pavé masturbatoire sur Spider, je poste un autre vieux dossier que j’avais écrit sur les trois films réalisés par Darren Aronofsky. C’est une approche analytique technique très rébarbative avec son lot habituel de spoilers.
Darren Aronofsky : Le Fond et Les Formes
Présentation du réalisateur et de ses œuvres
Les nouveaux réalisateurs créatifs sont parfois perçus comme des diamants bruts, mais ils peuvent connaître une carrière inégale et déséquilibrée les rendant fragiles comme de simples morceaux de charbon.
Darren Aronofsky est considéré comme le chef de file du renouveau du cinéma indépendant américain. Loin des studios hollywoodiens, empruntant de l’argent à leurs proches, réalisant leurs projets pendant plusieurs années sans savoir s’ils sortiront un jour en salle, ces auteurs misent sur la découverte de leurs œuvres par une poignée de critiques et d’un public cinéphile et curieux.
Originaire de Brooklyn, à New York, Darren Aronofsky se familiarise dans un premier temps aux techniques de réalisation et d’animation à l’Université de Harvard. Il y rencontrera le producteur Stuart Cornfeld, qui a travaillé sur Elephant Man de David Lynch en 1980 ou encore La Mouche de David Cronenberg en 1986. Stuart Cornfeld saura inspirer le jeune réalisateur en devenir dans l’autoproduction et le visuel de ses premiers courts-métrages et surtout de son premier film : π (Pi) qui sortira en salle en 1998.
π, ou comment Maximillian Cohen (Sean Gullette), recherche le nombre absolu régissant la vie et le chaos. Poursuivit par des spéculateurs du marché boursier voulant cette clé afin de prévoir les cours de la bourse, et par une secte juive souhaitant, par ce nombre, révéler le véritable nom de Dieu, Maximillian mène un combat entre raison créative et folie destructrice.
Ce premier long métrage de Darren Aronofsky est un véritable succès auprès de la critique et du public cinéphile, remportant de nombreux prix, dont le Prix de la Mise en Scène au Festival International du Film Indépendant de Sundance 1998. Ses débuts glorieux lui permettent rapidement de produire son second long-métrage.
En 2000, Darren Aronofsky réalise une adaptation cinématographique du roman d’Hubert Selby Jr. : Requiem for a Dream.
Requiem for a Dream narre l’histoire de quatre personnages addictifs : Harry Goldfarb (Jared Leto), Marion Silver (Jennifer Connelly) et Tyrone C. Love (Marlon Wayans), se perdent dans la toxicomanie tandis que Sara Goldfarb (Ellen Burstyn), éblouie par le rêve de passer un jour à la télévision, entame un régime draconien des plus dangereux. Plongés dans une descente aux enfers de plus en plus tragique, ils vont tous perdre leurs rêves et une partie d’eux-mêmes.
Catalogué dès sa sortie de film culte, Requiem for a Dream va propulser Darren Aronofsky comme réalisateur incontournable, se retrouvant dès lors submergé de propositions hollywoodiennes, à la recherche de nouveaux talents.
Son troisième long métrage, The Fountain, dont il signe le scénario et la réalisation, a pourtant nécessité six ans de préparation. Darren Aronofsky ne souhaitant pas modifier son scénario jugé trop complexe pour le grand public, se mettra à dos les grands studios pourtant nécessaires au financement de son film réclamant un budget bien plus conséquent que ces précédentes œuvres, puisqu’il s’agit d’une œuvre à la fois historique et de science-fiction.
Dans The Fountain (2006), Aronofsky signe en effet un puzzle jouant sur les repères spatio-temporels. Cette chronologie se déroule sur trois époques, donnant lieu à trois récits parallèles finissant par se croiser. Le couple constitué de Tommy Creo (Hugh Jackman) et d’Izzy Creo (Rachel Weisz) se retrouve tour à tour propulsé au 16ème Siècle en Espagne et dans les territoires d’Amérique récemment découverts où Tomas le conquistador tente de sauver la reine Isabelle de l’inquisition en cherchant une fontaine de jouvence. Puis au 21ème Siècle aux Etats-Unis, où le neurochirurgien Tommy essaye de sauver sa femme Izzy d’un cancer. Enfin au 26ème Siècle où Tom voyage dans l’univers dans une bulle où vit l’arbre dans lequel Izzy s’est réincarné, afin de tenter de lui rendre la vie.
Très controversé, son dernier long-métrage est adoré ou détesté par le public et les critiques. En dehors de toutes questions scénaristiques, il n’en demeure pas moins que ce film reste une œuvre visuellement très avant-gardiste.
En seulement 3 long-métrages, Darren Aronofsky a su instaurer un style visuel personnel et novateur. Cherchant sans cesse comment allier le fond et la forme, le jeune réalisateur new-yorkais utilise des techniques pour représenter les sentiments, les appréhensions, les peurs de ses personnages de manière visuelle et auditive, le tout englobé par une constante dualité narrative.
I. Mise en scène de la folie ordinaire
1) Une composition géométrique :
Darren Aronofsky va composer ses plans comme des tableaux : chacun d’entre eux est calculé afin de mieux servir son sujet. Dans π, le génie mathématicien Maximillian Cohen explique comment se fabrique un rectangle d’or : base mathématique de la perfection architecturale grecque que l’on retrouve jusque dans la composition de grands tableaux de maîtres du Quattrocento. Or le format de cadrage de π, habituellement en 16/9e : 1.66, 1.85 ou cinémascope 2.35 sur la plupart des longs-métrages actuels, est ici au format atypique de : 1.62, soit un arrondissement du nombre d’or qui est égale à 1,618.
Illustration du rectangle d’or dans π. Composition du Parthénon selon ce même rectangle.
Utilisant la pellicule noir et blanc, Aronofsky va travailler son image pour lui donner un aspect proche de la bichromie : les contrastes passent du noir profond au blanc pur avec très peu de dégradé de gris, un aspect renforcé par une image très granuleuse qui n’est pas sans rappeler le visuel du premier film de David Lynch : Eraserhead. Cette bichromie est aussi une référence au langage informatique binaire.
L’image granuleuse et contrastée de π / Eraserhead de David Lynch (1977).
Dans π, Maximillian travaille sur un ordinateur pour décoder la séquence régissant l’ordre et le chaos. L’ordinateur est un personnage clé, puisqu’il est l’outil indispensable de la quête du héros. La musique de fosse va elle-même dans ce sens : Darren Aronofsky accompagne son film de plusieurs musiciens électroniques (Aphex Twin, Autechre…) composants leurs œuvres uniquement à base de sons produits par des ordinateurs, soit des 1 et des 0 en terme binaire, illustrant une ambiance oppressante constituée de sons disharmonieux et répétitifs.
Pour Requiem for a Dream, Aronofsky opte pour un format standard et des couleurs réalistes. Il va néanmoins jouer sur la composition de manière très originale, avec l’utilisation de focales extrêmes ou de split screen par exemple. Alors que la division d’un cadre en plusieurs écrans est habituellement utilisée afin de montrer deux scènes se déroulant au même instant, dans deux endroits différents, donnant au spectateur un statut d’ubiquité, Aronofsky va utiliser le split screen pour exprimer la divergence entre deux personnages présents dans la même pièce.
Ainsi la séquence d’ouverture in medias res se situe dans le salon de Sara Goldfarb, alors que son fils Harry lui subtilise sa télévision afin de la revendre pour s’acheter de la drogue. Sara s’enferme dans une pièce et l’écran se divise en deux verticalement : d’un côté Sara est dans l’ombre, terrifié par son fils qu’elle ne reconnaît plus, de l’autre Harry tente de raisonner sa mère.
Sara se protège de son fils / Vue subjective de Sara par le trou de la serrure.
Plus dérangeant, il va utiliser cette technique de séparation des corps dans une scène d’amour, où traditionnellement les corps se mélangent à l’image sans possibilité de distinction. Harry et sa petite amie Marion sont allongés côte à côte dans un lit, s’échangeant des mots doux, mais l’image est séparée verticalement en deux, provocant un vertige pour le spectateur : confronté à cette rupture, il assiste à une confusion entre les corps des personnages filmés en gros plans, ce qui pourrait accentuer le rapport amoureux de la fusion entre les protagonistes. Mais cette sensation est annihilée par les plans larges : un bras tendu se retrouve coupé au milieu de l’image, et l’on comprend qu’une distance est en train de s’installer entre les deux amoureux, qui bien que physiquement côtes à côtes, ne peuvent s’atteindre.
L’utilisation du split screen dans une scène d’amour provoque la séparation des protagonistes.
Concernant l’utilisation des focales, Aronofsky va utiliser des grands angles extrêmes de type fish-eye pour exprimer un certain trouble des personnages, mais aussi des macros très détaillés illustrant le quotidien répétitif des protagonistes. Les plans alternés entre plans rapprochés et très gros plans s’enchaînent en crescendo jusqu’à la fin du film, rendant cette descente aux enfers hypnotique et difficile à supporter tant elle mélange les images violentes et dérangeantes.
Fish-eye déformant l’image pour illustrer la folie. Macro illustrant les effets de la drogue.
Dans The Fountain, Darren Aronofsky va encore plus exacerber sa composition des plans, allant jusqu’à définir trois types de géométrie, une par époque narrée dans le film. Le 16ème Siècle se verra ainsi principalement décrit dans des compositions de triangles, à l’instar de la constellation de Shibalba ou de la dague Maya indiquant l’emplacement de l’arbre de vie, véritable fontaine de jouvence.
Découpage de la géométrie triangulaire utilisé dans la composition des plans du 16ème Siècle.
Les compositions du 21ème Siècle seront essentiellement rectangulaires, à l’instar du film π qui découpait la plupart des plans selon le rectangle d’or.
Le milieu médical du 21ème Siècle est défini par un monde rectangulaire surcadré.
Pour le voyage intersidéral de Tom au 26ème Siècle, Aronofsky bouleverse toutes les idées reçues sur la science-fiction cinématographique. Le vaisseau est une petite bulle d’air où la nature est maîtresse, il n’y a aucun ordinateur ou corridor métallique sombre enfermant les personnages dans des dédales d’aciers et de technologie. La composition sera alors essentiellement composée de cercles, à l’image du vaisseau bulle.
Le 26ème Siècle est composé par des cercles concentriques, en général au nombre de trois.
Pour passer du 16ème au 21ème Siècle, Aronofsky va fondre des images triangulaires dans des compositions rectangulaires. Il utilise la même méthode pour passer du 16ème au 26ème Siècle, soit du triangle au cercle, ou du 21ème au 26ème Siècle, c’est-à-dire du rectangle au cercle.
Utilisation du travelling arrière sur une illustration en trompe-l’œil pour passer du 16ème au 21ème siècle.
Afin mélanger les trois histoires parallèles, le réalisateur va intégrer les trois motifs géométriques de composition sur un seul plan. Les trois périodes, clairement séparées par des époques bien distinctes, vont, dans un crescendo transformant le montage parallèle en un montage alterné, se fondre en un seul récit. Il clôture son film sur des plans à multiples compositions géométriques : triangle / rectangle / cercle reliant définitivement les trois histoires en un seul point.
Deux illustrations des compositions finales alliant triangles, rectangles et cercles.
2) Des mouvements de caméras hypnotiques :
Darren Aronofsky, en plus d’une composition des plans très élaborée, utilise de nombreuses techniques et d’effets de caméras pour exprimer la solitude, la folie et la perte des repères. On retrouve ces effets dans chacun de ses trois films, ce qui contribuera les spécialistes à parler d’un style Aronofsky. Pour π et Requiem for a Dream, la technique la plus probante reste l’utilisation de la SnorriCam : un appareillage d’une caméra fixée directement sur l’acteur. En se déplaçant, ce dernier ne semble donc pas se mouvoir alors que son environnement paraît défiler autour de lui. Ainsi pour π, Maximillian, en proie à de terribles mots de tête hallucinatoires, se réveillera dans des lieux sinistres de manière hébétée. La perte des repères est exprimée par l’utilisation de la SnorriCam.
Dans Requiem for a Dream, l’utilisation de cette technique sera utilisée afin d’exprimer différents sentiments. Lorsque Tyrone tente d’échapper à la police, sa poursuite, filmée en ne montrant que son visage, bloque toute issue : son visage est prisonnier du cadre, quelque soit la direction où il se dirige. Quand Marion se prostitue pour la première fois, son retour est filmé de la même manière, mais sa démarche lente provoque une sensation de flottement, comme un état second après un choc émotionnel. Enfin, la même technique utilisée sur Sara Goldfarb exprimera visuellement sa folie, alors qu’elle tourne en rond dans son appartement, en proie à des hallucinations.
Le système de la SnorriCam montée sur l’actrice Jennifer Connelly et son rendu visuel diégétique.
Point de SnorriCam dans The Fountain, mais pour accentuer la sensation de similitude entre les trois récits parallèles, le jeune réalisateur new-yorkais va jusqu’à utiliser les même mouvements de caméra. Ainsi, lorsque Tommy au 21ème Siècle rejoint son centre médical dans la nuit, la caméra décrit un mouvement de bascule verticale vers le bas, partant de l’horizon, à l’envers, pour finir à 180 degrés en suivant le mouvement de la voiture en plongée. Au 16ème Siècle, le même plan sera utilisé mais cette fois décrivant le conquistador Tomas rejoignant à cheval le château de l’inquisiteur afin de tenter de l’assassiner.
Deux époques différentes, mais des mouvements de caméra et compositions similaires.
Dans chacun des trois long-métrages de Darren Aronofsky, les protagonistes sont prisonniers d’une quête qu’ils ne parviennent pas à résoudre, et finissent par se perdre complètement. Maximillian Cohen, dans π, illuminé par la puissance d’un nombre qui le dépasse, finit par choisir l’ignorance plutôt que la folie. Les personnages de Requiem for a Dream vont quant à eux vivre une véritable descente aux enfers les propulsant vers la folie, la prison et la prostitution. Dans The Fountain, la recherche de la fontaine de jouvence conduira le conquistador vers la folie, le neurologue vers la solitude et le voyageur spatio-temporel vers la désintégration. Cette mise en image de la folie ordinaire est appuyée par des compositions très géométriques et des mouvements de caméras hypnotiques avec une recherche constante d’une esthétique s’adaptant aux sentiments des protagonistes. Mais le cinéma de Darren Aronofsky ne se réduit pas qu’à des techniques cinématographiques.
II. La dualité narrative
1) La maîtrise du temps et de l’espace :
Darren Aronofsky tente, dans chacun de ses films, de fusionner le fond et la forme, en alliant les techniques cinématographiques à des méthodes de narrations modernes. Dans π puis dans Requiem for a Dream, il va inventer une nouvelle technique de découpage pour exprimer la répétition : le montage hip-hop. Derrière ce champ lexical des musiques modernes urbaines, on découvre une musicalité du montage. Le hip-hop est une musique composée de samples, c’est-à-dire des morceaux de musique coupés, répétés et mélangés. Aronofsky va découper certaines scènes de manière chirurgicale : chaque action du protagoniste sera illustrée par un plan en macro, très court, accompagné par des sons très clairs, provoquant, mis bout à bout, une musique rythmée d’images et de sons. Pour π, les séquences où Maximillian tente de soigner sa douleur sont ainsi découpées en plusieurs plans rapides qui se répètent tout au long du film. Ce leitmotiv exprime une sorte de fatalité, une habitude et donc une accoutumance du personnage vis-à-vis de ses médicaments.
Ouverture de la boite / Versement des pilules dans la main
Ingérence des pilules / Fermeture de la boite
Ces 4 plans se déroulent en quelques secondes et cette séquence leitmotiv reviendra ponctuer le film.
Dans Requiem for a Dream, le réalisateur va pousser ce montage hip-hop encore plus loin, puisque le film narre 4 histoires alternées, les séquences leitmotiv vont alors se mélanger. Le montage sert le propos du film sur l’addiction, mais en dehors de l’illustration de la consommation des drogues, cet effet de montage sera utilisé pour exprimer la monotonie du temps qui passe. Lorsque les personnages font une même action dans la même pièce, le montage hip-hop s’inscrit alors dans un split screen divisé en deux ou trois parties, où les sons se mélangent, renforçant d’autant plus la sensation de vitesse des séquences.
Chaque action est découpée à l’extrême formant une séquence très rapide et répétitive. La mise bout à bout de cette séquence s’interprète comme le temps qui passe lorsque l’on aperçoit Sara regardant sa boîte aux lettres, devenant de plus en plus maigre et maladive du fait de son régime à base d’amphétamines.
Aronofsky va détourner la sémiologie des effets de ralentis et d’accélérations en les utilisant de manière paradoxale. Lorsque Sara ingurgite son premier coupe-faim, son rythme de vie s’accélère soudainement, sous l’effet de la drogue. Alors que le ménage d’une maison est en général décrit dans la métaphore de l’ennui, par de longs plans fixes, le réalisateur va utiliser un effet time lapse accéléré donnant l’impression que Sara passe sa journée à faire le ménage, en seulement quelques secondes. Il utilise pour cela un long travelling en stop motion : la caméra prenant une image x à un instant t puis se déplaçant de quelques centimètres pour capturer une nouvelle image. Bout à bout, cela donne un effet d’accélération très rapide, qui est accentué par un travail sur la lumière : au fur et à mesure que le temps passe, les rayons du soleil deviennent rasants pour ensuite laisser la place aux ampoules du salon.
Sara nettoyant l’intégralité de son appartement en quelques secondes, via l’effet stop motion.
Lorsque Marion et Harry se retrouvent en état de manque de leur consommation de drogue, Aronofsky opte encore une fois pour un détournement de la vitesse rapide : il cadre les deux personnages en plongée, allongés sur un lit et ne parvenant pas à trouver le sommeil. Ils se retournent rapidement dans tous les sens, donnant l’impression d’être des vers grouillant sur les draps.
A contrario, quand Sara se rend au studio de télévision, arpentant les rues de manière excentrique, Aronofsky va capter sa démarche au ralenti, tandis que les passants la croisent de façon accélérée : Sara est déconnectée de la réalité et ne perçoit pas le temps, l’espace et les autres de la même manière.
Sara, luttant au ralenti contre des passants fantomatiques à la démarche accélérée.
Pour The Fountain, le réalisateur n’utilise aucun de ces effets et préférera des subtilités de montage. Le film étant constitué de trois parties et narré de manière déchronologique, il est exclu d’essayer d’étudier un montage linéaire. C’est dans ses multiples niveaux de narration qu’il faut y percevoir une maîtrise du temps et de l’espace.
2) L’omniscient introspectif :
π, parce qu’il tente de vulgariser des théories mathématiques complexes telles que la théorie du chaos, ou qu’il survole des principes religieux méconnus, est un film relativement simple de par sa construction scénaristique et ses interactions diégétiques entre les personnages et leurs histoires. Seule la voix-off auto-diégétique de Maximillian ponctue de temps à autre le récit, expliquant sa quête de la recherche de la séquence régissant l’univers. Aronofsky va, tel un Deus ex-Machina, s’insérer dans son propre film de manière métaphorique. Pris de démence, Maximillian se retrouve par deux fois face à face avec son propre cerveau, ruisselant de sang et posé à même le sol. Dans ce film autoproduit, déterminant pour la carrière du jeune réalisateur, Maximillian est frustré de ne pas pouvoir montrer au monde qu’il possède la connaissance qui pourrait changer le cours des choses. Aronofsky se décharge dans cette scène de cette dualité qui le hante : peut-il aller au bout de ses idées ou doit-il, à l’image de Maximillian, détruire son cerveau et ne réaliser que ce qu’on lui propose de plus simple.
Maximillian projetant mentalement l’image de son cerveau sur le sol d’une station de métro.
Dans Requiem for a Dream, une histoire plus réaliste permet au réalisateur de créer des niveaux de narration plus complexes. Partant d’une réflexion simple, à savoir l’émission de télévision assidûment suivie par Sara, Aronofsky va illustrer les hallucinations de cette dernière par un écran second. Dans un premier temps, la mise en abîme consiste à placer le fantasme de Sara sur ce qu’elle voudrait être : une femme mure mais possédant toujours un physique avantageux, dans la télévision qu’elle regarde. Ce rêve récurrent et anodin va se transformer en véritable cauchemar lorsque Sara verra son salon être démonté et transformé en un studio de télévision par de nombreux techniciens, et surtout lorsqu’elle assistera à la matérialisation de son double fantasmé, se moquant d’elle-même : la créature se retournant contre son créateur. La limite entre la diégèse et la mise en abîme est alors des plus troublante : le personnage sur un premier niveau, s’imagine dans un second niveau, qui va s’introduire dans le premier niveau, mais ce premier niveau n’est qu’une hallucination du personnage, une sorte de sous niveau de sa présence diégétique. Derrière la critique facile de la télévision projetant une réalité transformée, Aronofsky apporte une réflexion sur son film physiquement difficile à suivre, surtout dans le crescendo de la descente aux enfers finale : il rappelle au spectateur que, à l’instar de Sara regardant la télévision, il est en train de regarder un film et qu’il assiste à une fiction, et par conséquent qu’il peut prendre du recul par rapport à ce qu’il regarde.
Le présentateur et la projection de Sara investissent son salon alors que des techniciens changent le décor.
L’omniscient introspectif est surtout illustré à la fin du film. On peut traduire cette notion par l’illustration du ressentiment intérieur d’un personnage, mais vu de façon omnisciente, à l’extérieur de lui-même. En effet, une même composition de plan, ici une plongée extrême à la perpendiculaire des personnages, va saisir chacun d’entre eux en position fœtale, avec parfois leurs pensées se projetant sur les murs.
Harry, amputé, et Marion, prostituée, ne peuvent échapper à leur réalité.
Tyrone se projette dans les bras de sa mère et Sara s’imagine entourée de projecteurs de studio.
Tandis que les trois récits de The Fountain se déroulent séparés de 500 ans chacun, le film recompose un puzzle cachant un habile montage alterné constitué de plusieurs niveaux de narration. Le récit du conquistador du 16ème Siècle est une fiction inachevée écrite par Izzy au 21ème Siècle. Les séquences du 21ème Siècle sont en fait des souvenirs projetés par Tom au 26ème Siècle. La fin du récit sur le conquistador à la recherche de la fontaine de jouvence est écrite par Tom au 26ème Siècle. Concrètement, le premier niveau de narration se situe dans le futur diégétique, dans la bulle stellaire de Tom en 2506. Ce récit intra diégétique va inclure les souvenirs du 21ème Siècle de façon extra diégétique, en récit second. Le livre The Fountain, contant les exploits du conquistador au 16ème Siècle, est un récit homodiégétique puisque écrit par les personnages du 21ème Siècle se projetant dans l’histoire en tant que personnages historiques. A la fin du film, acceptant enfin la mort de sa femme, et la sienne, Tom le voyageur sidéral décide de conclure le livre. Il va alors s’y représenter de façon contemporaine, c’est-à-dire en médium bouddhiste, face au chef Maya. La rencontre entre ces deux personnages extrêmes au point de vue du récit provoque une boucle infinie, à l’image de la comparaison entre l’immense constellation de Shibalba et de l’infiniment petite écorce guérisseuse du cancer.
Le carton d’ouverture est écrit par la main d’Izzy /Tom du 26ème Siècle face au Maya du 16ème Siècle.
Le vaisseau bulle au milieu de la constellation infinie ressemble à l’écorce observée au microscope.
La présence d’un omniscient est représentée, à l’instar des plans finaux de Requiem for a Dream, par des plans en plongée extrême à la perpendiculaire des personnages. Chacune des trois époques verra son personnage principal regarder le ciel en quête d’une réponse, ou d’un chemin.
Tomas / Tommy / Tom : 3 personnages pour une même quête, avec le même questionnement sur Dieu.
La représentation des souvenirs du 21ème Siècle par Tom au 26ème Siècle se font par un habille découpage du montage. Dans un premier temps, Tom entends la voix d’Izzy en off et se retourne. Cette voix est extra diégétique puisque Izzy ne peut-être physiquement présente dans la scène. Le plan suivant montre Tom assis dans le bureau de Tommy, au 21ème Siècle, il projette ses souvenirs. Entamant un dialogue dans un champ / contre-champ avec Izzy, l’image de Tom sera remplacé, le temps d’un raccord, par l’image de Tommy.
Apparition d’Izzy au 26ème Siècle / Projection de Tom au 21ème Siècle.
Contre-champ sur Izzy / Apparition de Tommy au raccord.
De plus en plus aboutis visuellement et dans leurs déroulements narratifs, les films de Darren Aronofsky montrent une réelle ambition de maîtriser de façon quasi-perfectionniste le fond et la forme. Si π posait les bases d’une nouvelle technique de montage, Requiem for a Dream illustre parfaitement cette volonté de maîtriser l’espace et le temps de son récit. Avec The Fountain, Darren Aronofsky rend un hommage probant à ses pairs, notamment à Griffith et son film Intolérance, véritable fer de lance du montage parallèle, pour réaliser une pièce complexe composée de nombreux niveaux de narration bouclant sur eux-mêmes.
Bien que les thèmes abordés dans ses films soient parfois très métaphysiques, Darren Aronofsky capte toujours les sentiments de ses personnages, tout en les filmant de loin, donnant au spectateur une dimension d’omniscient introspectif.
Bien que reconnu par les critiques internationales, Darren Aronofsky doit continuer à innover et prendre des risques dans sa jeune carrière pour briller loin d’Hollywood et conserver son esprit indépendant.
Spider : l’Espace de l’Angoisse
La schizophrénie étant le sujet d’actualité du moment, je poste ici un gros dossier que j’avais écrit il y a quelque temps à propos du film Spider de David Cronenberg.
Attention, c’est très long et très : intello-prout-prout-je-me-la-pète-parce-que-je-connais-deux-termes-cinématographiques-et-psychologiques… Et cela comporte de très nombreux spoilers.
Spider : l’Espace de l’Angoisse
Le réalisateur canadien David Cronenberg confronte dans ses films un rapport fusionnel à la fois charnel et psychologique entre l’Homme et quelque chose d’étranger. Que ce soit dans La Mouche (1987), où Jeff Goldblum se métamorphose en un monstre insecto-humanoïde répugnant et monstrueux, à la fois sur le plan physique et psychologique, que ce soit dans Crash (1996), où Cronenberg déplace les codes du film pornographique, c’est-à-dire l’amas de chair en gros plan, mais destiné ici non pas à créer le fantasme, mais à provoquer le trouble : la pénétration de l’acier (accidents de voiture) et du corps (relations sexuelles) n’a de cesse de nous ramener à des actes physiques violents et froids. Dans eXistenZ (1999), les personnages jouent dans un univers virtuel contenu dans des appareils que l’on branche physiquement sur sa colonne vertébrale. Les limites entre le réel et le virtuel sont de plus en plus difficiles à distinguer, et les Hommes fusionnent avec le rêve, la tromperie, le faux et finissent par ne plus savoir qui ils sont.
Cette thématique de l’identité, du double, chère à David Lynch et Brian de Palma, Cronenberg n’a eu de cesse de l’explorer dans ses films les moins hybrides (fusion entre l’Homme et la machine) mais néanmoins les plus psychologiques (fusion entre le conscient et l’inconscient). Ainsi, il a su subtilement matérialiser l’inconscient maléfique du docteur Mantle en son frère jumeau, tous deux brillamment interprétés par Jeremy Irons dans Faux Semblant (1988). En 2005 dans A History of Violence, Cronenberg dresse le portrait d’un citoyen d’apparence normale, mais dont le lourd passé au service de la pègre sera révélé et touchera sa famille entière.
Dans Spider (2002), ce sont les souvenirs que s’invente le personnage principal qui l’emprisonnent mais en même temps lui confèrent son identité, et donc sa liberté. Spider vient de passer une vingtaine d’années dans un asile psychiatrique. Il revient à Londres, dans le quartier de son enfance, pour y rejoindre un centre de post-cure. Rapidement, il va enquêter sur son passé qui le tourmente : son père aurait assassiné sa mère et l’aurait remplacé par Yvonne, une femme vulgaire et troublante. Le jeune Spider décide de tendre un piège afin de se débarrasser de cette usurpatrice, mais dans l’univers mentalement dérangé du personnage, la réalité présente et les souvenirs commencent à se mélanger jusqu’au point où l’on ne parvient plus à distinguer la réalité, le fantasme et l’invention.
Le monde selon Spider
Spider est un film à la fois déroutant et envoûtant : le spectateur ressent de l’aversion pour l’univers poisseux, sale et délabré auquel il est exposé mais en même temps, il est forcé d’accompagner le personnage tout au long de sa quête vers la vérité, et y prend parfois un certain plaisir complice. Ce remarquable tiraillement est dû au traitement du film dans toutes ses composantes. En effet, la musique, les décors, les personnages, les cadrages font du long métrage de Cronenberg une œuvre pensée et conçue par son personnage principal : Spider.
La séquence d’introduction du film est composée, au prime abord, des traditionnels cartons associés à de la musique, mais ces éléments font partis intégrants de l’univers mental de Spider. La musique d’ouverture est une ballade traditionnelle de l’époque Élisabéthaine (XVIème Siècle) : Love Will Find Out The Way. Très mélancolique, la voix évoque la mère de Spider, et les paroles originales, rapportées dans le contexte du film, prennent une connotation révélatrice du destin de Spider et de sa génitrice :
Under the fountains
And under the graves1,
[...]
Love will find out the way
[...]
But you’ll never stop a lover2;
He will find out his way
1 : Spider pense que sa mère a été assassinée, il se rend sur sa tombe présumée : un lopin de terre d’exploitation collective ouvrière. Adulte ou enfant, il s’allonge dessus, pleure, et chuchote des : « maman» .
2 : Spider tue sa mère, en la prenant pour une autre. Il est perturbé par l’amour qu’il éprouve pour sa mère et l’éveil de sa sexualité. Il se venge de son père, qu’il juge responsable de cette transformation. Personne, dans la cellule familiale, n’a su prévoir le drame et empêcher la réussite du plan machiavélique du petit Spider.
Le titrage du film, quant à lui, est composé de lettres issues de différentes typographies, décentré et déstructuré (cf. la première image plus haut). Il apparaît simplement par un effet de fondu sur carton noir, mais les « pattes» du E « s’étirent» discrètement vers le R. Métaphore du film, le titrage évoque la perte de repère, l’angoisse de morcellement et surtout l’image du puzzle, présente tout au long de cette fiction.
Le reste du titrage est composé de photographies retravaillées par informatique. Ce sont des images de taches provenant de moisissures ou d’écoulements sur béton. L’aspect est rance, indiquant l’humidité, la négligence : c’est en quelque sorte l’annonce de la texture du film. Mais dans Spider, toute vérité cache un doute : les photographies ont été modifiées, et une symétrie axiale révèle une série d’images inspirées du psychodiagnostik. Ce test, inventé par Rorschach, sert à déterminer l’état psychique d’un patient : ses réponses, basées sur sa libre interprétation, fourniront matière à l’étude de sa personnalité. Une fois que le spectateur a remarqué sur un des cartons la présence de cette symétrie, il cherche à la déceler sur chacun des autres cartons : dès le début du film, il est enfermé dans ce labyrinthe psychanalytique auquel il est obligé de participer.
Photogrammes de la séquence d’ouverture inspirée du test de Rorschach.
La première séquence jouée du film est l’introduction du personnage de Spider. La scène se situe dans une gare où un train arrive. De nombreux voyageurs en descendent, de tout age, des deux sexes. Ce sont des gens a priori normaux : ils ont un travail, une famille. Le quai, dans un premier temps submergé par les passagers, désemplis et laisse apparaître Spider, seul, le dernier à descendre du train à quai.
Jusqu’à son apparition, l’attente créée augmente à mesure du déroulement du plan. Le spectateur sait qu’un personnage important va apparaître, et cette marée humaine est semblable à l’ouverture d’un rideau au théâtre : nous essayons de distinguer quelque chose ou quelqu’un dans l’espace et son apparition est d’autant plus spectaculaire puisque Spider ne se démarque pas des autres par son charisme mais par sa solitude est son attitude des plus étrange.
Le personnage de Spider est physiquement inspiré par le dramaturge Samuel Beckett, pour sa démarche lente, déséquilibrée et sa coupe de cheveu dérangée. La thématique de Beckett, axée sur la folie, la notion de réalité, font de Spider un personnage qui, en plus de ressembler à son auteur, pourrait être le personnage sorti de l’une de ses pièces.
À gauche : Samuel Beckett. À droite : Ralph Fiennes interprétant Spider.
« C’est l’habit qui fait l’homme, et moins il y a d’homme, plus il faut d’habits» cette réplique annoncée par Terrence, un malade dans le même centre que Spider, résume bien le personnage. Spider est vêtu d’une redingote élimée, d’un pantalon et de chaussures noires, d’une superposition de quatre chemises.
Spider fusionne avec les éléments du film : lors de flash-back concernant ses travaux de jardinage à l’asile, les uniformes sont parfaitement accordés au paysage : pull vert avec les herbes hautes, chemise bleue avec le ciel et pantalon jaune avec les mimosas. La tonalité étant majoritairement grise, c’est-à-dire de la même couleur que sa redingote, Spider, collé contre un mur, semble en faire partie, et il est parfois difficile de le différencier du décor.
Il est accompagné d’une valise qu’il porte aisément, cette dernière n’étant remplie que de bouts de ficelles et de petits morceaux de métaux ramassés par terre. Mais ses objets les plus précieux, à savoir entre autre un paquet de cigarettes, Spider les garde dans une chaussette qu’il cache dans son pantalon. Ce qu’il porte sur lui représente toute son existence. En quête de son passé, il n’a rien amassé de sa vie d’antan. Ses souvenirs, son identité sont enfermés derrière des strates au creux de son crâne. Cette superposition de tissus : le fait qu’il cache des objets dans des vêtements enfouis dans d’autres habits traduit ce syndrome de Poupées Gigognes définissant Spider. À mesure que Spider découvre ses souvenirs et se découvre physiquement, David Cronenberg pose la question de la véracité des informations auxquels le spectateurs est soumis : comme Spider ne cesse de s’enfoncer dans sa mémoire, comment savoir si la dernière poupée a été révélée, s’il ne se cache pas quelque chose à l’intérieur.
Techniquement, Cronenberg utilise majoritairement une optique dite « grand angle« . Cette optique permet de filmer un sujet d’assez près, sans avoir nécessairement de recul, tout en captant avec un angle de vision supérieur à celui de l’Homme, permettant d’avoir plus d’espace ainsi qu’une petite profondeur de champ. Concrètement : dans les espaces ouverts, tels que les rues, la mise au point est nette du premier plan au dernier plan, et l’espace parait allongé, plus vaste. Spider déambulant étrangement seul dans les rues tout au long du film, devient le seul être vivant de cette banlieue londonienne qui d’ordinaire devrait être plus animée. En espace clos, le grand angle déforme légèrement les murs et les visages. En alternant plans rapprochés et plans larges, Spider, bien que seul, semble prisonnier des espaces dans lesquels il évolue. Mais ce sentiment n’est pas angoissant pour le personnage : les murs de sa chambres sont comme les parois de son crâne. C’est lui qui choisit où il se rend et se rassure de lieux familiers mais c’est la présence des autres qui le trouble.
Spider n’est pas le personnage principal du film, il est le film. Cronenberg ne dresse pas une étude de cas de la schizophrénie, mais en quelque sorte une œuvre réalisée par un homme atteint de troubles de la notion de réalité. Ainsi, lorsque Spider se promène dans une rue, la démarche lente et désordonnée, marmonnant un langage incompréhensible, s’arrêtant ici pour prendre un morceau de ficelle, là pour s’approprier une brindille, le film suit son rythme : le spectateur est perpétuellement dans son espace et dans son esprit. Sans langage précis, Spider utilise le corps pour communiquer ses émotions : il effectue une sorte de danse au rythme saccadé.
L’illustration de ce rythme est visible par l’utilisation des travellings. Ces derniers ne commencent et s’arrêtent que sur « les ordres» , la direction de Spider. Le parallélisme entre le cadrage et le personnage, gardant toujours la même position dans le cadre, donne l’impression que les décors avancent et que Spider reste en place. Le montage est naturellement lent, et chaque coupure de plan est justifiée par un changement d’action ou de lieu. Il n’y a quasiment jamais d‘inserts, et le spectateur n’en sait jamais plus que Spider, dans le sens où il est capté de face, avançant vers le cadre, et ce qu’il voit diégètiquement est le hors-champ masqué pour le spectateur.
Spider est à la fois prisonnier et maître de son environnement. Son état ne lui empêche pas de fumer, parfois de manière frénétique, des cigarettes qu’il se roule. Ce rituel est un des rares conforts qu’il s’octroie. Une de ses autres libertés, en plus de pouvoir librement circuler dans le quartier, est la tenue de son journal secret dans lequel il note ses souvenirs, véritable investigation passionnante. La calligraphie de Spider, à son image et donc celle du film, est une écriture cunéiforme constituée de hiéroglyphes incompréhensibles.
Le carnet secret de Spider : retranscription incompréhensible de bribes de souvenirs.
Représentatives d’un blocage sadique-anal, le papier peint recouvrant l’univers de Spider est très abîmé et morcelé. Le paysage intérieur de Spider à l’odeur du moisi, il est terne et déprimant, humide, inconfortable et par-dessus tout froid. La sexualité balbutiante de Spider enfant a été réprimée par le matricide, ce qui explique ce blocage : il se répand sur chaque mur qui l’emprisonne.
La thématique du film, la toile, se décline de plusieurs manières. Le puzzle tout d’abord, lorsque Spider s’applique à reconstituer une image d’oiseau en vol. Cette métaphore imagée de la liberté est aussi une métaphore de la quête de Spider : il essaye de rassembler les morceaux de sa vie. Par la suite, dans l’impasse, il va entreprendre la destruction de son oeuvre : il n’arrive pas à remettre en ordre ses souvenirs.
La toile vient ensuite, elle est physiquement déclinée par les fils que tend Spider enfant sur les murs de sa chambre, pour se rassurer. Adulte, il reproduit la toile car il pense pouvoir capturer la femme qui le hante. Ces toiles constituent le nid maternel et rassurant dont a besoin Spider pour ne pas sombrer dans l’angoisse.
Les bris de verre enfin : tranchants et dangereux. C’est la combinaison entre le puzzle et la toile d’araignée. La toile nous emprisonne dans nos propres souvenirs, et le puzzle dont on a rassemblé toutes les pièces nous semble soudain dénué de sens, ce pourquoi Spider le détruit : il appréhende inconsciemment la découverte d’une vérité qu’il s’interdit.
Le puzzle : la reconstitution des souvenirs. Les bris de verre : le danger de la vérité.
En un sens, Spider est un film néo-expressionniste : des cadrages aux décors, en passant par l’éclairage ou le jeu de l’acteur, tout sert à exprimer les états psychiques du personnage qu’est Spider. Lorsque Spider est courbé sur la commode de sa chambre, occupé à rédiger ses souvenirs de façon frénétique, la lumière n’est plus réaliste, elle évoque la vie intérieure de Spider. Ce dernier est entouré d’un hale de lumière, contrastant les ombres, tel un projecteur de poursuite théâtrale mettant en avant un acteur sur l’espace scénique. Ce procédé, allié à des décors surréalistes, un jeu d’acteur basé sur l’expression du corps, une musique inquiétante, est largement utilisé dans le film le plus représentatif du cinéma expressionniste : Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene.
Le Cabinet du docteur Caligari, œuvre du mouvement expressionniste qui a inspiré Spider.
Au-delà de cet univers mental le prenant au piège, le personnage de Spider peut être considéré comme l’archétype de l’artiste : il est passionné, se dévoue à son art, c’est-à-dire l’écriture, mais cela reste incompréhensible pour les autres. Spider est en quelque sorte un artiste raté, n’arrivant pas à transmettre ce qu’il souhaiterai exprimer. Il rejoint quelque part la définition que le metteur en scène borderline, Antonin Artaud, attribut au langage : « Tout vrai langage est incompréhensible« .
Mais sa passion peut dériver vers le malsain : il suffit d’observer Spider examinant méticuleusement les outils qui lui serviront pour accomplir son office, pour constater que son art, au-delà de la mise en scène de ses souvenirs, pourrait être celui du crime.
Un univers angoissant et menaçant
Parce que Spider nous immerge dans la tête d’un schizophrène, parce que cet univers n’est pas enjolivé et parce qu’au bout de l’enquête de Spider un effroyable matricide est révélé, David Cronenberg met en garde le spectateur dès le début du film. En effet, la séquence d’ouverture, où le personnage de Spider apparaît descendant d’un train, ressemble très fortement, en terme de composition, de durée et de mouvement, au plan séquence des frères Lumière : l’Arrivée du Train en Gare de la Ciotat. Ce film a donné naissance à la première projection cinématographique en public en 1895 et la légende voudrait que des spectateurs, devant le réalisme du train fonçant vers eux, se seraient enfuis. Cronenberg cite ce film pour informer le spectateur qu’il s’apprête à regarder une fiction, il ne doit pas avoir peur, même s’il rejette l’univers dans lequel le film évolue. C’est aussi une mise en garde du réalisateur canadien : bien qu’étrange, le spectateur s’identifie au personnage de Spider et souhaite qu’il résolve son enquête, mais découvrir que le « héros» est en réalité le « méchant» laisse une sensation bizarre, mélange de déception et d’agacement : comme Spider, il a été pris au piège de ce qu’il considérait comme une réalité.
L’Arrivée du Train en Gare de la Ciotat et son remake cronenbergien dans Spider.
Bien que Spider soit le maître et le prisonnier de son univers mental, il ne maîtrise pas les autres, même si la plupart sont ignorés voir invisibles à ses yeux. Quand un autre personnage intervient, tout semble devenir compliqué : son intimité est violé, et il résulte de cette pollution de son univers une grande confusion. Alors que Mrs. Wilkinson essaye de déshabiller Spider afin qu’il prenne son bain, ce dernier se défend vigoureusement et Mrs. Wilkinson abandonne, le laissant. Mais une fois son armure de vêtements déposée, Spider, nu, se révèle extrêmement fragile. En position fœtale, l’air meurtri, il en devient touchant parce qu’il ressemble d’avantage à un enfant en détresse qu’un adulte dérangé.
Spider, nu et désarmé, dans une position fœtale rassurante.
Mrs. Wilkinson est son danger au quotidien : Spider en a peur, dans un premier temps, parce qu’elle ne respecte aucune intimité. Elle fouille, écoute les conversations, ôte ses vêtements. On comprend alors l’utilité de la chaussette précédemment décrite : c’est un moyen de garder ses secrets, dans un endroit tabou, puisque dans son pantalon près de ses organes sexuels. Mrs. Wilkinson, en sa qualité de responsable du centre, est une sorte de mère imaginaire pour Spider, ce qui explique ses limites à la fouille au corps, qui entraînerait une sorte de relation incestueuse, et le fait qu’il la transformera par la suite en menace mortelle incarnée en Yvonne. Elle est aussi le savoir : elle connaît le mal de Spider, par son dossier médical, c’est elle qui décline les jours, en allumant ou éteignant les lumières, et elle possède toutes les clefs du centre, ouvrant toutes les portes.
Les angoisses de Spider sont interprétées de différentes manières. En premier lieu vient la paralysie : lorsqu’il piétine dans son enquête, il n’arrive pas à franchir certains lieux encore trop sensibles vis-à-vis de son trauma. C’est pourquoi il se retrouve paralysé devant le pub que fréquentait son père et Yvonne.
Mais les plus importantes manifestations d’angoisses de Spider sont dues au gaz et au traumatisme qui en découle. Submergé par une vague de terreur à la vue du gazomètre, Spider se retrouve incapable de bouger, dressé et raide, son regard ne peut pas quitter l’objet de son angoisse. Lors des phases d’angoisses paralysantes, Spider est tellement bloqué que seule une autre personne peut l’en faire sortir : ces angoisses le rendent vulnérable, car dans son état normal, il n’accepte jamais le contact d’un autre. Ainsi, prisonnier entre la fascination et la répulsion du gazomètre, son salut se fait par l’intervention d’un autre : le pensionnaire Terrence.
L’obsession de Spider pour le gaz s’explique par le matricide qu’il a commis. Enfant, il a tendu un piège afin de tuer sa mère, la prenant pour son double maléfique incarnée par Yvonne, en l’empoisonnant au gaz. Depuis, il en a une peur panique, à la limite de la phobie. Parfois, il pense que le gaz émane de son propre corps, il s’enroule alors de tout ce qu’il trouve pour empêcher le gaz de sortir de lui, plus précisément de son nombril.
En plus du meurtre par le gaz, il y a un ancrage au cordon ombilical : d’abord séparé de sa mère à la naissance, le jeune Spider se rassurait par le moi-peau, le contact affectif avec sa génitrice. Après l’assassinat de sa mère, et la découverte de la vérité (Yvonne ne l’a jamais remplacé, sa mère était Yvonne), Spider culpabilise et remet en question sa propre naissance : si le gaz émane de l’emplacement où était situé son cordon ombilical, c’est parce que le lien avec sa mère n’aurait jamais du être rompu, il aurait du rester dans son ventre, à l’abri de la réalité.
Gazomètre : emprisonnement par le motif des poutres métalliques lui traversant la tête.
Ce lien brisé avec sa mère, Spider va le reporter sur toutes les femmes ayant de l’autorité sur lui. Lorsqu’il subtilise les clefs du centre, Mrs. Wilkinson, furieuse, va jusqu’à faire irruption dans son sanctuaire, son espace secret et personnel représenté par sa chambre remplie de toiles de ficelle. Mrs. Wilkinson devient Yvonne, sa mère fantasmé en femme vulgaire et charnelle qui vient le fouiller, le violer. Dans cette une scène à forte connotation sexuelle, Spider redevient le petit garçon qui doit affronter l’idée de la sexualité de sa mère. Il est très passif, très obéissant, comme un fils modèle, alors que sa mère est trop sexuelle, trop entreprenante, elle l’écrase complètement.
Les angoisses ne font pas que paralyser Spider, elles le poussent parfois à agir. Ainsi, ayant peur que Mrs. Wilkinson, soudainement transformé en Yvonne, ne découvre son carnet et ses secrets, Spider prend la décision difficile de détruire son précieux trésor par sécurité. Mais ce type d’action n’a de conséquences que sur Spider lui-même, et certaines angoisses exacerbées le rendent dangereux pour les autres.
Le spectateur est tout d’abord galvanisé lorsque ce personnage lent et craintif passe à l’action : c’est un grand pas pour lui, il semble plus humain, animé par une volonté résurrectionnelle. Il doit ce changement à sa peur du personnage d’Yvonne : Il veut agir avant elle, la supprimer avant qu’elle ne le tue. Mais sa déformation de la réalité rend ses actions dangereuses : il a tué sa mère, et la révélation de ce traumatisme empêchera fort heureusement Spider à ne pas reproduire l’irréparable à nouveau avec Mrs. Wilkinson.
Les strates d’une réalité biaisée
Les souvenirs de Spider sont des projections. Il en est le metteur en scène : il les recompose, les réécrit, ils ne sont pas absolus mais instables, car il les réécrit constamment. Spider est, en un sens, un film existentialiste : fidèle au précepte de Sartre, « Être c’est se faire« , le personnage de Spider existe par ses actions. Sans souvenir, il n’a pas d’identité, et ses actes lui fabriquent des souvenirs, et donc son identité. Chaque matin, nous avons besoin d’énergie pour nous rappeler inconsciemment qui nous sommes, entre autre par nos souvenirs. Les schizophrènes n’ont plus d’énergie, et a fortiori, plus d’identité.
Une des scènes clef du film est sans conteste le premier flash-back. Spider adulte assiste physiquement, en observant par la fenêtre, à un dialogue dont il devine par avance les répliques entre lui-même enfant et sa mère. La mère raconte une des histoires favorites de Spider : comment l’araignée, après avoir pondue ses œufs, s’isole et meurt complètement vide. Face aux tensions entre son père et sa mère, le jeune Spider a dramatisé la situation et, sublimant sa mère, a pris cette histoire pour une métaphore de sa vie : elle se sacrifie pour la famille.
Le jeune Spider perd la notion de la réalité lorsqu’il assiste à la scène primitive. Jusqu’alors seul amour possible pour sa mère, le fait d’assister à des jeux de mains entre ses parents va le tourmenter. Mais plutôt que de vouloir aller jusqu’au bout du complexe d’Œdipe, à savoir la destruction du père pour s’approprier la mère, Spider va matérialiser ses fantasmes en s’inventant une vie sexuelle à la place de son père et par la même occasion, transformer sa mère, qu’il ne reconnaît plus, en Yvonne : une femme charnelle et vulgaire. Ce déclenchement va se produire lorsqu’il fantasmera, petit garçon, une première fois sur la véritable Yvonne qui le provoquera en découvrant son sein. Il va fusionner son image à celle de sa mère. Par la suite, il va surprendre sa mère en lingerie se mirant dans un miroir. Elle essaye indéniablement de se rapprocher de son mari afin de surmonter les épreuves que leur couple traverse. Surprise, la mère de Spider demande à son fils s’il pense que cela pourrait plaire à son père : la réaction est très violente, Spider, à nouveau confronté à l’idée de la scène primitive, à la sexualité tabou de ses parents, s’enfuit.
Spider décline les flash-back en trois niveaux : quand le Spider enfant est présent, c’est une situation réelle; lorsque seul le Spider adulte est représenté, c’est un produit de son imagination et ses deux niveaux deviennent par la suite un troisième niveau, lorsque la confusion est trop grande, où Spider mélange les souvenirs, ses fantasmes et le réel. Ce sont les flash-back contaminés : il n’existe plus aucune frontière, aucune distinction entre les strates. Le Jeune Spider indique qu’une action a vraiment eu lieu, mais en même temps, il y a une note assez surréaliste. L’enfant est victime d’hallucinations visuelles, telle que l’anguille visqueuse et crue servie en guise de repas, ou d’hallucinations auditives, lorsqu’il est persuadé qu’Yvonne lui annonce fièrement avoir assassiné sa mère. Spider adulte enregistre donc des souvenirs d’événements hallucinés, le spectateur est noyé dans l’inquiétante étrangeté de l’être. Il vit dans le déni et remodèle ses souvenirs pour les accepter de manière moins douloureuse, pour ne pas affronter la vérité sur son matricide.
Le jeu des flash-back perd le spectateur dans les notions de réalité : il ne sait pas ce qui a eu lieu et ce qui n’est que le pur produit de l’esprit de Spider. Le spectateur, prisonnier de cette toile masquant la vérité, partage les doutes et les confusions du personnage principal.
Spider substitue les êtres qui l’entourent, selon ses fantasmes, à l’instar des personnages de Lost Highway ou Mulholland Drive de David Lynch. En asile psychiatrique, il observe une photographie érotique typique des années 50 sur laquelle posent dans un pub deux modèles féminins nus, dont l’une d’elle tient l’objet phallique représenté par le levier pour servir la bière pression. Spider va alors poser ses mains sur chacune des femmes, fermer les yeux, se concentrer sur son fantasme qui va matérialiser : en enlevant ses mains, chaque modèle est devenue l’image d’Yvonne : la première est sa mère et la seconde devient la véritable prostituée qui l’a perturbé dans le pub dans son enfance.
Lors d’un flash-back, Spider imagine son père s’encanaillant avec Yvonne sous un pont. Cette dernière le masturbe, sous le regard voyeur du Spider adulte imaginant la scène, et après avoir accomplit son forfait, Spider a pris la place de son père et parle même clairement avec sa voix. Spider vit une sexualité naissante qu’il essaye de réfréner en la projetant sur père.
Spider assiste à un souvenir inventé puis matérialisme son fantasme en remplaçant son père.
La mère de Spider, interprétée par Miranda Richardson, se décline en trois visages selon les représentations de Spider. C’est, dans un premier temps, la mère symbolique : maternelle, aimante et naturellement bonne. Elle est indéniablement sublimé par Spider : vivant dans la banlieue londonienne, son père est un ouvrier, il semble illogique que sa mère soit d’une présentation si raffinée et qu’elle soit une parfaite femme de maison.
Ensuite vient la mère imaginaire : Yvonne, sa mère devenue blonde et ayant troqué ses manières raffinées contre un vocabulaire vulgaire et un aura sexuel décadent. C’est une menace pour Spider, alors qu’en théorie, par certains aspects, il est plus probable qu’elle ressemble à sa mère dans la réalité.
Enfin vient la mère englobée par le grand autre : elle va se substituer à Mrs. Wilkinson, la matrone du centre post-cure, en devenant une mère autoritaire mais juste, mais aussi un objet de fantasme, c’est la confusion totale dans l’esprit de Spider. Comme c’est un produit de son imagination, elle peut traverser le temps sans changer physiquement et revenir le hanter.
Miranda Richardson interprète tour à tour la mère sublimée, la mère fantasmée.
L’image de la mère fantasmée provient de la vision troublante d’une prostituée par Spider enfant.
Enfin, elle incarne la menace, le savoir et l’austérité, lorsqu’elle remplace Mrs. Wilkinson.
C’est le souvenir du matricide qui le fait finalement revenir à la réalité. Le trauma résolu, Spider cesse sa forclusion pour être confronté au réel : Mrs. Wilkinson n’est pas Yvonne, il ne peut pas et ne doit pas la tuer. Spider est prisonnier de sa propre toile et c’est en voulant reproduire le meurtre qu’il se rend compte de la vérité. Cette vérité n’est pas salvatrice : ayant faillit reproduire le meurtre, il est à nouveau dangereux, il va devoir repartir à l’asile.
Prisonnier de sa folie, Spider repart à l’asile : sa vie est une boucle sans fin.
Spider est un film traitant de la schizophrénie sans jamais la citer, ni en faire une étude de cas synthétisée. Le personnage interprété par Ralph Fiennes, Spider, est le véritable metteur en scène du film : chaque décor, chaque plan, chaque éclairage provient de son univers mental, symbolisant la toile et la quête de vérité. Personnage angoissé, Spider est confronté aux étrangers, aux éléments tel que le gaz mais avant tout par ses imaginations. Son identité est basée sur des souvenirs qu’il s’est inventé afin de surmonter le meurtre qu’il a commis. Mais une question reste en suspens : a-t-il réellement tué sa mère ? N’est-ce pas la le fruit d’un fantasme infantile ?
Un enfant se sent parfois responsable d’une séparation, d’un divorce. Il pense que sa mère est partie pour quelque chose qu’il a pu faire. Sa mère est peut-être partie, ou s’est suicidée. L’enfant orchestre cette mort pour l’expliquer et la surmonter. Étant constamment dans la tête de Spider, détenant lui-même ses propres vérités, le spectateur n’en saura jamais plus.
Spider, tout comme l’araignée, tisse lui-même sa toile. Ici, il créé son propre piège, il est prisonnier de ses propres créations et il est cerné par elles. Mais en même temps ces toiles lui sont nécessaires, comme l’araignée en a besoin pour survivre. Les toiles le condamnent à être libre.
Fallait pas fouiner dans les poubelles…
Il fut un temps, j’ai œuvré en tant qu’infographiste pour une société de ramassage et de traitement de déchets ménagers et industriels. Appelons cette société SENET.
Mon travail passionnant consistait, entre deux matages de divx, à reproduire des plans de collectes que l’on fournissait aux mairies, aux chefs d’équipes et aux chauffeurs. À ce titre, je recevais parfois la visite d’un chef de secteur que l’on nommera Serge.
Serge s’occupait de la collecte des conteneurs de certains grands hôpitaux de Paris. Concrètement, son camion benne se remplissait de sacs jaunes dégorgeant de déchets organiques, compresses, seringues, poches de stomie et autres joyeusetés médicales. Serge aime bien raconter des anecdotes et ne s’en prive pas, il devrait pourtant. C’est ainsi qu’il me narra l’histoire de ce tout jeune agent de propreté qui tomba malade après avoir renversé une poubelle de déchets hospitaliers. En effet, cette dernière laissa échapper une main amputée qui gisait sur le macadam, essayant de prendre la fuite telle La Chose de la Famille Addams…
Intrigué, je lui demande si l’on trouve souvent des membres dans les poubelles des hôpitaux. « Chais pas moé, t’sais, on r’gad pô dans et on crame tout à l’incinérateur» . Les déchets médicaux sont effectivement directement vidés dans un incinérateur de banlieue parisienne, sans contrôle aucun.
Paranoïaque de nature, une foule de détails me revient en tête soudainement. Mon entreprise a été montée par un russe expatrié il y a une quarantaine d’années. Ce self-made man, appelons-le monsieur Mavouszewski, ne connaissait rien aux ordures ménagères et s’est rapidement propulsé chef d’une des plus grande entreprise de propreté en région parisienne. Je plaisantais souvent sur la mafia russe, mais les nouveaux éléments apportés par ce bon Serge n’ont fait qu’alimenter mon scénario.
Imaginez : une organisation mafieuse, avec des tueurs à gages, appelés plus communément des nettoyeurs, dessoudant ça et là quelques personnes gênantes pour l’entreprise. Ils se pointent chez l’intéressé, lui ôtant tout moyen de protestation d’une balle dans la tête, puis le découpent en quelques morceaux de choix et enfin rangent le tout proprement dans des sacs opaques jaunes. Connaissant les horaires de ramassage des déchets hospitaliers, ils déposent cela dans les poubelles appropriés et repartent s’en jeter un derrière la chapka avant de rendre leur rapport au boss.
Les employés de Serge viennent ensuite prendre les poubelles, partent à l’incinérateur et quelques heures plus tard notre bon vieil opposant s’évaporera dans un splendide brasier. Un recyclage qui évite de nombreux squelettes dans le placard.
Après avoir retourné le problème dans tous les sens, j’ai décidé d’en savoir le moins possible afin de ne pas risquer ma tête en quittant mon ancienne société. Aujourd’hui, je suis dans l’électroménager, et les seuls bruits de couloirs que j’entends sont des histoires de tambour de machines à laver défectueux qui partent à deux mètres de haut, explosant la porte au passage. Bref, rien de bien méchant…
La bourse me donne des pensées impures
L’économie peut paraître ennuyeuse comme un film de Kim Ki-duc, moi je trouve cela aussi excitant qu’un bon porno.
Vous flânez au rayon gay de votre sex-shop favori et votre regard est attiré par une jaquette : Glorywall Street. La quatrième de couverture est d’autant plus intense :
« John Smallballs est PD-G d’une banque d’affaire. En pleine faillite, il recontacte ses anciens amants, de torrides agents de transfert, afin de leur emprunter de l’argent en échange de relations des plus perverses, jusqu’au Gang Bang final où John élargira son marché étroit, asservit aux pires sévices.»
La bourse, c’est un peu ça. Des cravateux spéculateurs précoces cherchant à multiplier les conquêtes de marchés. C’est à qui aura le plus gros portefeuille d’actions, la plus belle levée de plus-value. On étale ses stock options comme autant de sex toys qu’on veut s’introduire d’une prise ferme. On telescript-rose avec son client, l’excitant pour qu’il crache ses menus placements.
Mais à trop chercher l’inflation, on en oublie les sentiments. Et l’amour dans tout ça ? Il n’y a pas que Nikkei dans la vie, bande de Nasdaq ! La bourse se vide et les traders sont en pleine débenture. Ils simulent le mal de tête ou racontent qu’ils sont trop stressés afin d’éviter leurs rapports annuels. Le Viagra n’existe pas pour les places financières, l’érection des courbes en marché baissier n’est envisageable qu’avec la pendaison de Jean-Pierre Gaillard.
Je ne suis pas alter-socialo-anarcho-prout. Mon professeur d’économie me croyait marxiste, mes parents me rêvent socialiste, mais au risque de vous décevoir je ne suis qu’onaniste.
La bourse, c’est comme traverser l’autoroute : il ne vaut mieux pas y mettre les pieds. Je pense que je vais plutôt investir dans la pierre, l’immobilier c’est prouvé : ça ne baissera jamais !
Photographier, c’est mentir
Changer de point de vue comme on change d’objectif.
Je te déforme au fisheye, je te sublime en grande ouverture, j’accentue tes détails en macro, je te masque en contre-jour, je t’habille de lumière au flash. Je te lisse la peau mieux que n’importe quelle crème hydratante, je suis ton meilleur nutritionniste au régime miracle anti-cellulite, anti-peau d’orange.
Si tu n’as pas confiance en toi, tu te rassureras en regardant cette image fausse de ta personne. Tu seras fière de te montrer à tes petits enfants, en pleine décrépitude.
Nous changerons de décor comme une vulgaire pièce de théâtre, nous améliorerons l’histoire comme sous une propagande communiste.
Photographier, c’est trahir la réalité.
Une image comme un habit d’apparat. Une imagette en guise d’avatar pour mieux aguicher. On donne l’image que l’on accepte de soi pour séduire. Pas besoin de chic, de maquillage superfétatoire ou de photographie à la mode pour montrer son meilleur profil. La photographie d’aujourd’hui se rapproche des portraits d’artisans du Moyen Âge. « Voilà ta bourse peintre, dessine-moi au mieux pour l’éternité» .
Traite-moi, filtre-moi, compresse-moi, diffuse-moi. Mon visage codé en binaire perdu dans un réseau saturé de fragments de corps. Des millions de visages anonymes en quête de reconnaissance. Le piédestal est proportionnellement fragile au nombre de commentaires.
Que reste-t-il derrière nos écrans ? Des visages fatigués, envieux ou pervers, dispersés ou perdus comme les millions de bitsqu’ils absorbent.
On photographie pour s’accaparer sa propre vérité. On ment pour se faire plaisir, comme on amenuise son âge, en toute innocence. Le temps labourera nos corps et nous pourrirons tous.
La dernière image que l’on laissera derrière-nous sera un beau portrait encadré sur une cercueil, un ultime mensonge pour cette fois rassurer les autres.
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A ProposTrypode, flemmard et toujours en retard.
Optionnellement : pratique de la photographie.
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